Dikkat: Yazı, bahsi geçen filmlerle ilgili bazı sürprizleri açık etmektedir.

7 Şubat 2026

Yabancı (The Stranger/L’étranger, François Ozon ve Khaled Haffad, Fransa, 2025)

Albert Camus’nün aynı adlı romanından uyarlanan film, kitabın ana olay örgüsü ile varoluşçu omurgasını korusa da tarihsel bir boyut katarak eseri politik bir duyarlılıkla genişletiyor ve Cezayir’de sömürge altında yaşayan Arap karakterleri daha görünür kılıyor. Ancak bu sömürge vurgusu, varoluşçu nüansı törpüleyecek kadar yoğun olmadığı gibi, bireyin içsel durumunun toplumsal adaletsizliklerle iç içe okunmasına alan açıyor.

Camus’nün insanın anlam arayışı ile evrenin anlamsızlığının çarpışmasını temel alan yaklaşımı, Meursault’nun tutumu üzerinden romanın merkezinde durur. Film de bu felsefi çatıyı, içsel boşluğu dışsal imgelerle görselleştirerek aktarıyor. Meursault’yu yakın çekimlerle içten; çevreyle ilişkisini ise siyah-beyazın yüksek kontrastı ve sert ışık-gölgesiyle soğuk, mesafeli gösteriyor. Siyah-beyaz kullanımı ayrıca dünyayı renklerinden soyutlayarak da dünyanın anlamsızlığını vurguluyor; filmin görsel dili bir anlamda felsefi yükünü de sırtlanmış. Bu tercih, seyirciyi de Meursault gibi dış dünyanın nesnel soğukluğuyla baş başa bırakıyor. Çünkü Meursault’nun hayata karşı tutumu, algılama biçimiyle kendisini gösteriyor. Güneşin bastırması, bedensel duyumlar ve anlık hazların ön planda olduğu sahneler bu açıdan önemli. Tıpkı Camus gibi Ozon da güneşi, şuuru kapatarak kazayı tetikleyen fiziksel bir baskı unsuru olarak kullanıyor. Böylece varoluşçuluk gibi soyut gelebilecek bir sorunu bedensel gerçeklikle ilişkilendiriyor. Camus’nün “absürt” (insanın anlam arayışı ile evrenin kayıtsızlığı arasındaki çatışma) anlayışı, zihinsel bir mesele olmanın ötesine geçip eylemleri gün ışığı, sıcak ve yorgunluk gibi somut koşullarla şekillendiriyor.

Film benzer bir şekilde zamanı da Meursault için “an”lar üzerinden kuruyor; o, geçmişe ve geleceğe pek fazla takılmıyor. Film de bunu, zamanın akışını sinematik araçlarla uzatarak veya kısaltarak gösteriyor. Uzun planlar sayesinde küçük anlar uzuyor ve an yoğunlaşıyor. Kameranın hareketsiz kaldığı durgun kadrajlarda çevrenin monotonluğu daha belirgin oluyor ve zaman ağırlaşıyor. Ayak sesi, nefes sesi ve rüzgâr gibi küçük seslerin dikkat çekici kullanımı da yine zamanın yoğunluğunu artırıyor. Güneşin yakıcılığı ve terin parlaması gibi bedensel ayrıntılar ise zamanı, zihinle değil duyularla algılanan bir deneyime dönüştürüyor. Güneşin fiziksel baskı yaratması ile zamanın ağırlaşması aslında absürdün patlamasına yani o kaçınılmaz cinayete zemin hazırlıyor.

Bu beden ve zaman odaklı yaklaşım, Meursault’nun kayıtsız ve mesafeli duruşuna ışık tutuyor. Kitapta da filmde de en çok etkilendiğim şey, Meursault’nun “duygusuzluk” olarak yanlış anlaşılabilecek tavrı. O, dışarıdan gelen değerleri otomatik olarak içselleştirmiyor ama bunu gizlemek için de insanları veya toplumu aldatacak bir maske takmıyor. Bence bu duygusuzluk değil yıkıcı bir dürüstlük (Meursault’nun yüzü, bakışı ve küçük mimiklerinin ön planda olması da romandaki iç monoloğu yani içsel dürüstlüğü görselleştirmenin yolu). Meursault hayatı olduğu gibi kabul ediyor, anlamları yüzeysel bir şekilde atamıyor. Anlam icat etmeyi bırakmak onu özgürleştiriyor ama bu özgürlük, toplumun konforlu yalanlarıyla çeliştiği için de cezalandırılıyor. Özgürlüğün ağır bedeli bu.

Bu kişisel etik tutumun, toplumsal infiliale dönüştüğü yer ise romanın da filmin de kilit anı olan mahkeme sahnesi. Burada yargılanan şey, suçun kendisi yani cinayet değil; sanık sandalyesine asıl oturtulan, Meursault’nun, ölümünün ardından annesi için gözyaşı dökmemiş olması yani “duygusuzluğu”. Toplum; din, gelenek, vatanseverlik, yas gibi kendi kurguladığı kutsal anlatılara biat etmek yerine anlam boşluğunu kabul eden bireyi, işlediği suçtan bağımsız olarak “canavar” ilan eder çünkü anlam yüklenmiş anlatılar aslında toplumun varlığını korumaya yarar. Mahkemenin varlığı da olayın çözülmesi açısından değil, hâkim/savcı/izleyici mekanizmasının gösterilmesiyle toplumsal anlam üretimindeki şiddeti vurgulaması açısından önemli. Devletin ve egemen anlatının bireyi yuttuğu yer bu. Eser, evrensel ahlakı sorguluyor ve ahlakın aslında toplumsal inşa olduğunu söylüyor; bu yüzden Meursault’un reddi, toplumun ahlak kurgusunu sarsıyor. Meursault isyan etmiyor, direnmiyor, mücadele etmiyor olabilir ama biat etmeyerek sistemi temelinden çatırdatıyor.

Camus’nün bireyin evren karşısındaki yalnızlığı ve anlamsızlıkla yüzleşmesi üzerine kurulu varoluşçuluk çerçevesi ile güç ilişkileri, tarihsel adaletsizlik, sömürge bağlamı ve temsil sorununu kapsayan tarihsel-politik etik çerçevenin birleşmesi aslında biraz riskli. Bireyin metafizik sorusu yerini bütünüyle politik bir soruya bırakabilir. Yani Meursault artık “evren karşısında yalnız insan” değil yalnızca tarihsel bir aktör/simgesel bir figür haline gelebilir. Bu, Camus’nün kurduğu felsefi problemi daraltabilir. Üstelik Camus, absürdü her insan için geçerli evrensel bir durum olarak tanımlarken; politik bir yaklaşım ise durumu, herkesin aynı yerde olmadığı üzerinden okur. Biri “insanlık durumu” derken öbürü “konum, iktidar, bağlam” der. Bu ikisini sentezlerken dengenin yanlış kurulması durumunda ya evrenselliğin silinmesi ya da tarihsel adalet arayışının görünmez olması tehlikesi doğabilir. Meursault’yu sadece politik bir bağlamda okumak onun varoluşsal yabancılığını, ahlaki suçluluk düzlemine indirme tehlikesi taşır. Ama Ozon bütün bu riskleri bertaraf etmekle kalmayıp, bunu bir zenginlik kaynağına dönüştürerek seyirciye şunu söylüyor gibi: İnsan hem evrensel bir varoluş krizi yaşar, hem de tarihsel bir dünyada konumlanmıştır.

Meursault’nun sessizliği, bugün bizim çok sesli ve her an bir anlam üretmek zorunda hissettiğimiz dünyamıza atılmış en ağır taş olabilir mi?

7 Şubat 2026

Hizmetçi (The Housemaid, Paul Feig, ABD, 2025)

Film, patriarka ve görünmez emeğin yanı sıra kadınların “delilik” damgası üzerinden nasıl susturulduğu ve bazen adaleti nasıl kendilerinin sağlamaya çalıştığını gösteren bir hikâye olarak okunabilir ama film bazı etik ve politik sorunları da beraberinde getiriyor.

Andrew’un Nina’yı deli diye yaftalaması, feminist bakış açısından, bir kadının deneyimlerinin toplum tarafından inkâr edilmesi ve değersizleştirilmesinin çarpıcı bir örneği. Film bu dinamiği görünür kılarak kadınların suskun bırakılmasına dikkat çekiyor; doktorlar, komşular ve kurumlar çoğu zaman erkeğin verdiği yorumu doğru kabul ediyor. Yani, mağdurun sesi kriminalize edilerek yok sayılıyor. Evdeki hizmetçi işine muhtaç Millie’nin sınıfsal konumu ise onu daha da savunmasız kılıyor.

Mağdurun eylemleri elbette haklı direniş ve özsavunma olarak desteklenebilir fakat filmin, kadınların kurtulmak için şiddete başvurması fikrini romantize etmesi biraz sorunlu. Hukuku devre dışı bırakıp işlevsiz göstererek ve kadının şiddet eylemini onaylayıp bireysel şiddeti genel bir çözüm olarak sunarak yapıcı toplumsal dönüşümleri göz ardı ediyor.

Feminist olmayı deneyen film teknik açıdan ise aksini yaparak, kamerayı erkek bakışına göre konumlandırıyor ve travmatik bir durumu neredeyse görsel zevke dönüştürüyor. Bu, mağduru nesneleştirebilecek bir yaklaşım.

9 Şubat 2026

La Grazia (Paolo Sorrentino, İtalya, 2025)

Film, İtalyan Anayasası’nın 87. maddesinin soğuk metniyle seyirciyi karşılıyor: “Cumhurbaşkanı devletin başıdır ve ulusal birliği temsil eder; mahkûmları affetme ve cezaları hafifletme yetkisine sahiptir.” Ancak film, bu hukuki yetkiyi politik bir araç olmaktan çıkarıp, insan ruhunun en kuytu köşelerindeki bir “lütuf” arayışına dönüştürüyor.

Filmin merkezinde, halk arasında sarsılmaz duruşu nedeniyle “Betonarme” lakabıyla anılan Başkan De Santis var. Devletin başındaki son günlerini yaşarken, bir yanda meclisteki ötanazi tartışmaları ve af kararları gibi etik yüklerle, öte yanda çok sevdiği ve özlediği müteveffa eşinin hayattayken onu kiminle aldattığı sorusuyla boğuşuyor. Bu da, filmin politik zeminini içsel bir hesaplaşmayla birleştiriyor.

Yönetmenin niyeti başlığı çift anlamlı kullanmak olabilir. Bir yanda anayasal bir hak olan “bağışlama/af” öbür yanda ise içsel bir “zarafet ve lütuf.” Yönetmen, önceki filmlerinden aşina olduğumuz o görkemli görsellikten bu kez bilinçli bir feragat içinde. Kadrajlar daha sade, renk paleti daha ölçülü. Bu ton değişikliği, filmin meselesiyle de örtüşüyor.

Başkan, filmin bir noktasında imkânsız olanın ne olduğu sorulduğunda şu yanıtı veriyor: “Gerçeği ortaya çıkarmak.” Filmin felsefi omurgası bence bu cümlede gizli ve meselenin bir politikacı üzerinden ele alınması da bu açıdan bilinçli bir tercih çünkü siyaset ve hukuk; netlik, kararlılık ve mutlak gerçeklik talep eder. Oysa Başkan filmin sonunda “şüphenin güzelliği”ni savunuyor. Birini bağışlarken onun bunu hak ettiğinden asla emin olamayız. Emin olsaydık bu bağışlama değil adalet olurdu. Birini suçsuz olduğundan eminken affetmek aslında onu affetmek değil hüküm vermek. “Süzgecimden geçip temiz çıktın” diyerek kendini yargıç koltuğuna oturtmak.

Lütuf neden zarafetle iç içe ele alınıyor? Gerçek lütuf, hak edişin bittiği o zarif boşlukta saklı. Başkan yanlış yapabileceğini biliyor, affettiği kişinin bunu istismar edebileceğini biliyor, tarihin onu zayıf yazabileceğini biliyor. Ve yine de bağışlıyor. Zarafet, gücün kesinlikten vazgeçişinde. Emin olmak demek kontrol etmek, tanımlamak ve sabitlemek demekken; şüphe duymak demek başkasının mahremiyetini ve ulaşılamazlığını kabul etmek demek. Bu da insanı küçültmez, aksine büyütür.

Filmin başta sunduğu Başkan figürü oldukça tanıdık: Devleti temsil ediyor, büyük yetkilere sahip ve kritik konularda son karar mercii. Ancak zamanla bu figür; kararın altında ezilen, sorumluluğu tek başına taşıyan ve doğru olandan emin olmayan birine dönüşüyor. Filmin politikacıyı ideolojiden soyup, insanî kırılganlığına indirmesi de ayrı zarif. Ortada bir güç gösterisi veya merhamet şovu yok; Başkan’ın (bir) Tanrıymış gibi tapılası olmadığını, şüphenin içinde nefes alan bir fani olduğunu hatırlatıyor.

Filmin sonunda elimizde kalan, mutlu bir son veya ahlaki bir zafer değil; taşınan ağır bir yük. Çünkü bağışlayan kişi, doğru yaptığından asla emin olamadığı için kendini de tam anlamıyla bağışlayamaz. Sorrentino’nun bu melankolik şaheseri şunu hatırlatıyor: Adalet kesinlik ister ama insan olmak bazen o kesinliği askıya alma cesaretini göstermek demek. Zira bazen şüphe, elimizde kalan tek zarafet olabilir.

12 Şubat 2026

Bir Zamanlar Gazze’de (Once Upon a Time in Gaza, Arab Nasser ve Tarzan Nasser, Filistin, 2025)

– Ama yaptığınız şey bir direniş biçimi. Yöntem farklı olsa da amaç aynı. Sonuçta direniyorsunuz. Silahlarla olduğu kadar görüntülerle de direnebilirsiniz.

– Şimdi kendi Hollywood’umuz mu oldu?

– Kendi “Gazawood”umuz oldu diyebiliriz.

Trajediyi kara mizahla harmanlayan Nasser kardeşler, Batılı seyircinin vicdanını rahatlatmaya programlanmış ağlatma makineleri görevi gören Orta Doğu filmleri anlayışına çomak sokuyor. Dramatik bir müzik eşliğinde kan ve gözyaşı dolu bir film göstermek neye yarayacak? Katliama on dakika ağlayıp sonra hayatımıza devam edeceksek (edeceğiz, ediyoruz), acının üzerinde tepinmek neyi değiştirecek? Bu tercihiyle film, alışılagelmiş Orta Doğu dramlarının mağduriyet estetiğine yaslanan dilini reddederek ve seyirciyi o konforlu acıma duygusundan mahrum bırakarak, seyirciyle arasına bilinçli bir duygusal mesafe koyuyor; bu mesafenin doruk noktası ise “Gazawood” diyaloğu.

Bu ifade ilk bakışta trajediyle dalga geçebilme lüksü gibi görünse de, Gazze’de insanların kendi hikâyelerini anlatma çabasıyla dalga geçmesi aslında güçlü bir savunma mekanizması ve derin bir öfke barındırıyor. Dünya, soykırım ve yıkım alanına dönüştürülen Gazze’yi uzun zamandır bir trajedi filmi izler gibi izliyor. Yönetmenlerin Gazawood esprisiyle yaptığı şey, bu röntgencilikle dalga geçmek çünkü Gazze her gün izlense de gerçekten hiç görülmüyor. Gazzeli yönetmenler ise bu seyir haline kendi oyunlarıyla yanıt veriyor: “Madem bizi bir film gibi izliyorsunuz, o zaman kendi filmimizi biz çekeriz.” Bu tavır, direnişi sadece silahlı bir eylem olmaktan çıkarıp bir temsiliyet savaşına dönüştürüyor.

Filmin kara mizah seçimine gelirsek, Gazze’de hayat zaten yaşanmazlığıyla absürt yani akıl, mantık dışı bir hale getirilmiş. Ağlamak pasif bir eylemken mizah kışkırtıcı olabilir. Seyirciye “Neden gülüyorum?” sorusunu sordurarak zihinsel bir mesafe yaratabilir. Bu mesafe, acıyı bir tüketim nesnesine çevirmek yerine, o acının kaynağındaki mantıksızlığı (İsrail’in işgalini, kuşatmasını, yarattığı iç baskıyı) teşhis etmeye yardımcı olabilir.

Öte yandan, filmin ağır dramdan kaçan bu hafif denebilecek anlayışı aslında Gazze’deki insanların insan kalma mücadelesini de imliyor. Acının içinde bile “normal” olmaya çalışmak belki de en zor direniş biçimi. Kurban veya terörist olarak kodlanmış bir coğrafyada; şık giyinmeye çalışmak, âşık olmak veya saçma sapan bir şaka yapmak demek, yıkıma teslim olmayı reddetmek demek. Yönetmenler, bir nevi “Bize acımayın, bu saçmalığı görün” demek istediğinden, seyirciyle dikey (yukarıdan bakan/acıyan) bir ilişki yerine yatay (arkadaşça/alaycı) bir ilişki kuruyor. Onlar için sinema da hayatta kalmanın ve kimliği korumanın bir yolu. Yani film ile seyirci arasındaki duygusal mesafe aslında yönetmenlerin özgürlük alanı. Gazze’nin renkleri gözden kaçmasın istiyorlar.

Öykü Gizem Gökgül