Bu yazıda Cord Jefferson’ın American Fiction (2023) filmini birbirine bağlanan dört hat üzerinden tartışmak istiyorum. İlk soru “kim okuyor?”, ikinci soru ise “niçin okuyor?” meselesinin basit bir meraktan çıkıp okura yönelen bir suçlamaya dönüşmesini izliyor. Üçüncü soru, “sanat” dediğimizde aslında neyi kastettiğimiz ve bu kelimenin farklı işlevlerle karıştığı yerde tartışmanın nasıl bulanıklaştığı üzerinde duruyor; burada R. G. Collingwood’un Sanatın İlkeleri eserinde gösterdiği ayrım haritası, Monk’un koşullanmış okur kitlesine duyduğu öfkesini anlamak için güçlü bir mercek sunuyor. Dördüncü soru ise bu gerilimin neden böylesine “modern” göründüğü hâlde aslında hiç eskimediğini, denetim mekanizmalarının bukalemun gibi renk değiştirerek varlığını nasıl sürdürdüğünü inceliyor.

I. Kim okuyor?

American Fiction’da başkalarının okuduğu “piyasa işi” kitaplara öfkelenen edebiyatçı Monk, dönüp dolaşıp aynı noktaya takılır: “Kim okuyor şu kitapları?” Soruyu sormakla yetinmez, okuru neredeyse bir suç mahallinde yakalamış gibi teşhir de eder. Zevk tartışmasının hızla bir ahlak ve hiyerarşi gösterisine dönüşmesi filmin en açık gerilimlerinden biridir.

Monk’un öfkesi gerekçesiz sayılmaz elbette. Eğitimci kimliği ve estetik tercihleri onu “seçkin” bir konuma yerleştirir ancak buna karşılık geçinmek ve yeterince fark edilmek için piyasadan tam da o konumu belirleyen ölçütleri gevşetmesi yönünde bir baskı gelir. Kendi edebi görgüsüne göre kurduğu alanı korumak isterken “daha fazlası” için piyasanın taleplerine uygun ürün vermeye çağrılır ama bu çağrı, “seni sen yapan şeyi bırak ki sana yer açılsın” türünden bir çelişki içerdiğinden Monk’un havsalasına sığmaz.

Şurası açık: Guernica gibi eserler verebilecek yetenek ve donanımda olan bir kimseden çöp adam çizmesini beklemek neresinden baksanız tuhaf olur. Neyi yapabildiğini biliyorken sırf dolaşıma girmek için eşiği düşürmesinin istenmesi…

Collingwood’un dikkat çeken çözümlemesi sanki Monk’un duygu durumunu açıklamak için yazılmış gibidir:

“Sonra bu bağımsız ve kendi kendine yeten sanat, deyim derindeyse, sabana koşulur, zorla kendi özgün doğasının dışına çıkarılır ve kendine ait olmayan bir amaca hizmet etmek için köleleştirilir. Sanatçının modern dünyadaki konumunun tuhaf trajedisi burada yatıyor. O, sanatın ne olması gerektiğini ya da en azından ne olamayacağını öğrendiği bir geleneğin mirasçısıdır. Onun çağrısını duyup kendisini onun hizmetine adamıştır. Sonra, toplumdan, her şeyden önce, kendi özel amacı değil, modern uygarlığın amaçlarından biri olan bir amaca bağlılığı karşılığında kendisini desteklemesi gerektiğini talep etme zamanı geldiğinde, sadece çağrısından vazgeçmesi ve edindiği sanatı onun temel niteliğini yok sayacak şekilde, gazeteciye veya reklam sanatçısına veya benzerine dönüşerek kullanması koşuluyla geçimliği garanti edilir; fahişelikten ya da salt bedenin köleleştirilmesinden çok daha korkutucu bir alçalma.”[1]

Monk’un yanıldığı nokta ise şudur: Piyasa, üreticiyi okurun yönelimlerine duyarlı olmaya yönlendirebilir ama bu durum okurun yönelimlerini “ahlaki kusur” gibi teşhir etmeye hak tanımaz. Eserler farklı “renkler” taşır: dil yoğunluğu, biçim, referans ağı, ritim, duygu rejimi… Her metin okurdan farklı türde dikkat ve zaman ister. Dolayısıyla bir “ürün kataloğu” ne kadar renk taşırsa bir “okur kataloğu” da o kadar renk taşır. Bu manzara karşısında eleştiriyi okurun seçimine indirgemek, seçimi belirleyen koşulları görünmez kılar.

Monk’un çelişkisi burada belirir: Kendi menüsünün daha nitelikli olduğuna inanırken, başka bir menüye yönelen tüketicileri, o yönelişi doğuran zaman, enerji, alışkanlık ve erişilebilirlik koşullarını yeterince hesaba katmadan suçlar. Şefin “harika biftek dururken neden hamburger sırası?” sorusu önemlidir ama yanıtı çoğu zaman zevkten önce koşullarda gizlidir: ucuzluk, hız, zaman, “sindirmesi kolay” oluşu… Monk’u sıkıştıran da budur: hamburger gibi giden “zırva” kitaplar dolaşımda rahatça yer bulurken ve çoğu zaman daha ödüllendirilebilir etiketlenirken, buna karşılık kendi muhteşem “bifteği” ne satar ne de ödüllendirilir. Böylece manevi çöküşün üstüne ekonomik sıkıntı da eklenir, sıkıntılar arttıkça okuru suçlamak duygusal olarak daha cazip hale gelir.

Hikâyenin devamında öfkesini okuru üreten koşulların tedarikçisi olan “piyasaya” (yayınevlerine, yarışmalara, jürilere) yöneltmesi ilk bakışta çelişkiyi çözer gibi durur. Fakat nihai olarak, kendi başına çözülebilecek bir sorun olmadan, bizzat eleştirdiği dünyanın nesnesine evrilmesiyle çelişki çözülmek yerine derinleşir. Filmin zekâsı da burada açığa çıkar: Gerilimi yalnızca “konu” olarak anlatmakla kalmaz, piyasa mantığını kendi dramatik yapısına da sızdırır. Anlattığı şey ile yaptığı şey arasındaki örtüşme, Spike Jonze’un Adaptation’ındaki gibi hikâyenin biçime bulaştığı bir ayna etkisi üretir. Böylece karakterin “piyasa”yla boğuşması, filmin de seyircinin beklentileriyle (ritim, çatışma, tatmin, akış) pazarlık etmesine dönüşür ve metnin içindeki “kim okuyor?” sorusu bir adım genişler: Ne tür şeyler dolaşıma daha kolay girer, hangi biçimler daha rahat tüketilir, bu rahatlık birine kazandırırken diğer yandan neyi değersizleştirir?

II. Niçin okuyor?

Bu yüzden “kim okuyor?” sorusunu ciddiye almak, hemen ardından “peki niçin okuyor?” sorusuna geçmeyi gerekli kılıyor. Çünkü bu dil filmlerle kalmayıp gündelik hayatta da sıkça karşımıza çıkıyor. Örneğin geçenlerde, sosyal medyada Ahmet Ümit hakkında çıkan tartışmada “şu kitapları kim okuyor?” diye soranlar vardı. Çoğunun bunu meraktan çok teşhir, yani ayıplama cümlesi olarak kurmasıydı dikkatimi çeken. “Kim okuyor?” sorusu “nasıl okursun?”a, oradan da “bunu okuyan kişi kimdir”e kayıyor, tartışma hızla edebiyattan çıkıp okur ahlakına ve statüye bağlanıyordu.

Üstelik aynı yazarın, hatta aynı okurun hayatında bile farklı zamanlarda farklı işlevler devreye girebilirken. Ümit’in romanlarını yerip ardından piyasa işi müzik, sinema ya da dizilere gitmek, edebiyatın “kutsallığına” atfedilen sözlerin günlük pratikte nasıl buharlaştığını gösterir. Ümit’in romanlarına yüz çevirip yarattığı stresi Serdar Ortaç’la gidermeye çalışmak gibi bir örnek olsun eleştirinin kaçınılmaz çelişkisini göstermeye yeter.

Soruyu ciddiye aldığımızda ise daha karmaşık bir manzarayla karşılaşıyoruz. Muhtemelen her sınıftan insan okuyordur. Tanıdıklarım içinde günde on iki saat çalışan tekstil işçilerini de sayabilirim, plazada çalışan beyaz yakalı işçileri de. Ümit’in (başta polisiye) kitaplarını sever, sıkı takip ederler. “Niçin seviyorsunuz?” diye sorduğumda ise yanıt genellikle aynı eksende döner: “Zorlamıyor, takip etmesi kolay, eğlenceli…” Gündelik küçümsemenin sorusu tam burada yeniden belirir: “Madem bu kadar çileyle okuyorsun, niye ‘büyük’ kitaplar değil?” Bu soru beğeniden çok koşullara saldırır, çünkü “kolay” metinler iyi ya da kötü oluşlarından önce erişilebilir oluşlarını anlatır. Yorgunluğu ağırsa, zihni sürekli bölünüyorsa, ertesi gün yine on iki saat çalışacaksa, okur tercihini gücüne yetecek olandan seçer. “Büyük kitap” dediğimiz şey de burada talep ettiği bedelin ölçüsüyle görünür, birilerinin “kusur” diye adlandırdığı nitelikler başkaları için tam da tercih gerekçesine dönüşür. Bu durumda okuru “ahlaken eksik” diye işaretlemek, çoğu zaman okurdan çok işaret edenin körlüğünü ele verir.

Burada gözden kaçan şey şu: Her metin, ister istemez okurun zamanına, dikkatine ve alışkanlığına göre bir eşik kurar. Bu eşik yalnızca “anlama kapasitesi”ne dayanmaz; dilin yoğunluğuyla, referanslarla, ritimle ve metnin okurdan talep ettiği hazırlıkla da ilgilidir. Kısaca “bedel” diyelim. Bu yüzden Karamazov Kardeşler ile Açlık Oyunları aynı ölçekte tartılamaz. İkisi edebiyat olsa da okurdan istenen bedelin aynı güçte sayılamayacağı için.

Farz edelim Monk’un okunmayan eseri Karamazov Kardeşler kadar “bedelli” bir romandır. Gönül ister ki okumayan kalmasın ama günümüzde, yerini doldurabileceği onlarca şey dururken kısacık vaktini okumaya ayıran (ve zaten pek az olan) okur kitlesinin büyük kısmı romanın talep ettiği bedeli ödeyecek koşullarda değildir. Üstelik pek çoğu o bedelden sistemli biçimde uzaklaştırılmış durumdadır. Bedel yalnız zamanlama koşullarıyla sınırlanmaz; kültürel, zihinsel, hatta mekânsal koşullara da teşnedir. “İyi” metinler çoğu zaman okurun belirli bir tarihsel ve düşünsel bağlamı önceden tanıdığını varsayar; Karamazov Kardeşler’de bu Hristiyanlık tarihi, toplumu ve teolojisidir. Bu temas yoksa metin yine okunur ama yerli yerine oturmaz, metin yerli yerine oturmadığında okuma “bitmiş” görünür ama tamamlanmış sayılmaz. Eh, o halde niçin okur?

Günün sonunda herkes istediği kitabı satın alabilir, hatta satın aldığı için onu anlamayı da “hak” sayabilir. Fakat Nietzsche’yi yalnızca satın almak, onunla baş edebileceğimiz anlamına gelmez. Okurun yüzleşmeye yazgılı olduğu en çetin problem zamanın, sessizliğin, eğitimin ve o eğitimin içinden sızan alışkanlıkların kendisidir. Satın alınan şey eserin kâğıdı, mürekkebi, cildidir. Metinle kurulan ilişki (kavrama, içine girme, dayanma) ise son derece özeldir.

Yayınevlerinin ve yazarların “basit” kitaplara yönelmesinin bariz nedenlerinden biri, işte bu bedeli hesaba katmalarıdır. Bedeli daha düşük, erişilebilirliği daha yüksek metinler daha geniş bir okur kümesiyle buluşur, yaratılan okur kitlesinin damak tadına göre ürünler üretilir. Yalnız çocukların okuduğu bir dünyada yazılan ve satılan kitaplar herhalde çocuk kitapları olur. Şüphesiz başka gerekçeler de vardır ama en görüneni budur. Üretim, hedeflenen okur kümesinin mevcut koşullarına göre şekillenir, koşullar gün geçtikçe daha da kötüye gittiğinden üretimin niteliği de hem düşer hem düşürülür. Bu sorunun edebiyat ödüllerine taşınması da bu bakımdan anlamlıdır. American Fiction bu konuyu da eleştirel bir zeminde işler. İronik biçimde, Monk’un edebiyat ortamını yermek amacıyla mahlasla yazdığı sahte roman çok satanlara girmekle kalmaz, üstelik jürisi olduğu edebiyat ödülünü de kazanır (şiddetle karşı çıkmasına rağmen). Gerekçe, edebiyatın kendisinden çok işlevle ilgilidir: mahlas isme uydurulan hikâyenin “ilgi çekiciliği”, romanın “siyahileri anlatması”, beyaz insanların vicdanına hitap etmesi… Ölçüt tek başına edebiyat sayılmaz. Ölçüt “edebi değer”den çok dolaşım değeri, temsil ve vicdan rahatlatma işlevi olunca, ödül kurumun kendisini onaylamasına dönüşür, savunulan şey de onaylanandan ötürü ödüllendirilen eyleme ilişkin olur. Monk’un düşündüğü gibi, burada sorun ne edebiyattır ne de temsil; o, güç ilişkileridir, yani politika. Başka ifadeyle; temsil eden, temsil ilan ettiği kişi veya eser aracılığıyla asıl temsil edilenin kendisi olduğuna hükmederek, yani temsili düpedüz araçsallaştırarak bizzat kendisini ödüllendirmekten başka bir şey yapmaz.

Bu yüzden “kim okuyor?” sorusundan önce okuru üreten koşulların sağlayıcılarını sorunlaştırmak gerek: eğitim, çalışma, teknoloji, ekonomi, yayıncılık, kültür politikaları… Çünkü okur denen kişi, o koşulların ürettiği bir çıktıdır günün sonunda. İster ona rağmen isterse onun sayesinde.

III. “Sanat” ile kastedilen nedir?

Tartışmayı burada temel bir yere çekelim: Edebiyatı “sanat” diye adlandırdığımızda tam olarak neyi kastediyoruz? Monk’un savunduğu gibi, “hedef odaklı” oluşları bir metni doğrudan değersizleştirir mi yoksa edebiyatın meşru işlevlerinden birine mi işaret eder?

Kendisini zanaat karşısında konumlayan Collingwood, Sanatın İlkeleri’nde tam bu noktada bir ayrım haritası önerir. Ama önce şunu açıklığa kavuşturayım: Başka kuramcılar da varken bu tartışmayı onunla sınırlamamın gerekçesi temelde Monk’u anlamaktır, çünkü bana yansıdığı kadarıyla kendisi de Collingwood’a yakın bir yerden konuşmaktadır.

Collingwood’un asıl derdi, “sanat” kavramının güncel kullanımda sürekli genişlemesi ve birbirinden farklı faaliyetlerin aynı kelime altında toplanmasıyla ortaya çıkan bulanıklıktır. “Sanat” her beğenilen ya da her işe yarayan üretimi kapsayacak ölçüde genişlediğinde, tartışma zevk kavgasına ve statü savaşına dönüşür; Monk’un öfkesi de ona itiraz edenlerin savunması da çoğu zaman bu bulanıklığın içinde dolanır.

Collingwood önce şunu sormayı teklif eder: Sanat dediğimiz şey hangi faaliyetlerle karışır? “Sanat” etiketi hangi işlevlerin gölgesinde dolaşıma girer? Bu sorunun önemli bir uyarısı şudur: Bir şeyin “sanat” sayılıp sayılmaması, izleyicide/okurda uyandırdığı psikolojik tepkinin türüne göre belirlenemez, çünkü tepkileri sınıflandırmak başka, sanatı sınıflandırmak başka bir iştir. Bu nedenle Collingwood, “sanat” diye adlandırılan ama aslında başka bir amaca göre örgütlenen (hatalı biçimde sanat sayılan) zanaat faaliyetlerini birbirinden ayırır.

Bu tür faaliyetlerin ortak özelliği, eyleyicinin becerisiyle alımlayıcıda “arzu edilen bir psikolojik tepki” uyandırmayı hedeflemesidir. Collingwood bu işlevleri altı başlıkta toplar: eğlence, büyü, bilmece, öğretim, reklam/propaganda ve tembih. Bu ayrımın arkasındaki fikir basittir: Zanaat, önceden tasarlanmış bir sonuca ulaşmak üzere yapılan üretimdir, ölçütü “başarılı/başarısız”dır. Amaç nettir, araçlar ona göre seçilir; zanaatın merkezi niteliği de bu araç-amaç ayrımından gelir.

Örneğin eğlence, okuru/izleyiciyi oyalama, rahatlatma, tempo düşürme ya da hızlandırma gibi işlevlerle çalışır, haz üretimi ve dinlenme ihtiyacıyla ilişkilidir. Büyü ise belirli bir duygu durumunu uyandırmak, yönlendirmek, canlı tutmak üzere kurulur, amacı pratik bir etki üretmektir. Öğretim bir şey bildirmeyi, bilmece entelektüel oyunu, propaganda bir eylemi teşvik etmeyi, tembih ise doğru kabul edilen bir yargıyı onaylatmayı hedefler. Bu altı işlev tek başına ya da dolaşık hâlde, çağımızda “sanat” adını haksız yere taşıyan pek çok üretimi açıklamaya yeter.

Buradaki kritik nokta şu: Collingwood, bu faaliyetlerin dolaşımda bir “hakları yoktur” demez (ayrı bir tartışma konusu diye eleştirel incelemesini buraya almıyorum). Örneğin “eğlence”yi peşinen küçümsemek gerekmiyor. Kolay okunurluk, akışkan kurgu, tanıdık düzenekler, hızlı haz… Bunların hepsi gündelik hayatın yoğunluğu içinde meşru talepler olabilir, sanatta da bu nitelikler kendilerini dolaylı biçimde gösterebilir. Sorun, bu işlevlerin sanatın ilkeleri sayılmaya başlamasıdır.

Şurası açık ki işlev mantığıyla kavranan her üretim ister istemez amaç-araç şemasına girer ve eser, o amaca ulaşmak üzere kullanılan araçların toplamı gibi görülür. Metnin “ifadesi” geri çekilir, “okura ne verdiği” öne çıkar; özgül talepleri ise (zaman, dikkat, belirsizlikle kalabilme, referans yükü) giderek “hata” gibi kodlanır. Böyle bir çerçevede “sanat” kavramı hızla genişler, hedefleri ve ölçütleri başka olan üretimler, “sanat” etiketiyle aynı düzleme taşınır. Kapsam genişledikçe tartışma çoğu zaman sınır çizmek yerine içeride dereceler dağıtmaya sapar: “İkisi de aynı türden üretim ama biri daha ‘yüksek’, öteki daha ‘düşük.’” Böylece ayrım sanatsal olmaktan çıkar, hiyerarşik (dolayısıyla kolayca ahlaki veya politik) bir sıralamaya dönüşür.

Bu gerilim, Monk’un “hedef odaklı metin” eleştirisini de daha anlaşılır kılar. Sanat zanaat gibi kavrandığında, her eser için bir hedef, her hedef için ölçülebilir bir başarı ölçütü talep edilir. “Talep” ile “değer” birbirine dolanır, vaat edilen etkiyi üreten her şey (iyi ya da kötü) sanat diye dolaşıma girebilir. Bu durumda Monk’un küçümsediği piyasa romanları için de “pekâlâ sanattır” denebilir. Çünkü nalcının iyi nalcı olması, nalın vadettiğini karşılamasıyla ölçülüyorsa, romancının “iyi” sayılması da ürünlerinin vadettiğini karşılayıp karşılamadığına göre belirlenebilir, ki alımlayıcı da söz konusu vaade ilişkin yargı bildirir. Burada başarı ölçütü nettir, hedef bellidir. Geriye yalnızca performans kalır.

Oysa Collingwood’un “hakiki sanat” dediği şey, önceden tasarlanmış etki veya fayda hedeflerine indirgenemez, zanaattaki gibi kesin bir amaç–araç ilişkisiyle tarif edilemez. Sanatta belirleyici olan okurda planlanmış bir tepki üretmeden ziyade duygu ve düşünceyi işleyerek onu belli bir tarzda açıklığa kavuşturmak ve hem sanatçı hem alımlayıcı için bir ifade alanı kurmaktır. Burada “önceden belirlenmiş etkiyi üretmek ve onun gerçekleşmesi, etkinin alımlayıcıda sağaltıma dönüşmesi” olmadığı için (diyelim ki o bir komedidir ve alımlayıcı gülmek için ona yönelmektedir) süreç zanaattaki gibi baştan belirlenmiş bir şemaya kapanmaz, alımlayıcı da neyle karşılaşacağını ve nereye varacağını henüz alımlamadan kestiremez.

Tam da bu nedenle Collingwood’un haritası, Monk’un hükmünün nerede tıkandığını gösterir. Monk “hakiki sanat”ı savunurken piyasanın dolaşıma soktuğu metinleri kolayca “düşük zevk” hanesine yazma eğilimine girer. Böylece tartışma, metnin hangi işleve göre örgütlendiği sorusundan koparak, okurun hangi zevke sahip olduğu sorusuna kayar. Oysa Collingwood’un önerdiği ayrım, okurun beğenisini aşağılamadan da iş görebilir: Bir metin eğlence işlevi üstlenebilir, bir başkası büyü/etki tasarımıyla çalışabilir, bir diğeri öğretim ya da propaganda mantığıyla kurulabilir. Bu işlevler metnin var olma hakkını ortadan kaldırmaz fakat “sanat” dediğimiz şeyle aynı düzleme yerleştirildikleri anda kavramın sınırı silikleşir. “Her şey” olabildiği ölçüde “hiçbir şey”e dönüşmesi sanatın asıl trajedisidir ve Monk gibi sanatçılar da bu trajediden üstüne düşen payı öyle veya böyle alır.

Collingwood’un ayrımı tam da bu bulanıklığı dağıtmak içindir: “sanat” adını taşıyan ürünlerin hepsini aynı kefeye koymadan, önce hangi işlevin hangi amaç bağlamında üretildiğini görünür kılmak.

IV. Sanatın modern bunalımı?

American Fiction’da dikkatimi çeken son mesele, Monk’un öfkesi ya da hıncının bu çağa özgü, sanki “sanatın modern bunalımı” gibi görünmesiydi. Oysa Collingwood’un da işaret ettiği üzere, sanat tarihinde geriye doğru gittiğimizde bu sorunların hiç de yeni olmadığını fark ederiz. Hatta mesele o kadar “yenidir” ki aslında hiç eskimemiş gibidir. Değişen, bunalımın özünden çok onun hangi mekanizmalarla üretildiği, dağıtıldığı ve yönetildiği olabilir ancak.

Buradan geriye baktığımızda, özellikle sanat ile zanaat arasındaki ayrım bakımından, tartışmanın ilk güçlü teorik nüvelerinden biri Platon’da (bkz. Devlet, X. Kitap) görülür. Platon’da şiir yalnızca estetik bir alan olarak düşünülmez. Onu aynı zamanda teolojik ve siyasal düzen üzerinde etkili bir araç olarak ele alır. Şairin eğitimci görevi filozofa devredildiğinde, zaten başıboş ve denetimsiz görülen bu sanat alanı gereksizleşir, şairin yerine filozof, şiirin (tragedya) yerine felsefe (diyalog) geçer. Dolayısıyla mesele, burada yalnızca “şiiri sevmemek” sayılamaz; şiirin kurduğu kamusal hakikat rejimini denetim altına almaktır. Şiir (sanat) hedef alınır çünkü o çağda şiir, tanrıların kim olduğunu, insanın neye öfkelenip neye utanacağını, hangi hikâyenin “doğru” kabul edileceğini belirleyen ve genelde tragedya biçiminde sunulan pedagojik bir düzenek gibi işler ve bu işlev politik kurumlarca da kendilerini güçlendirecek biçimde desteklenir. Üstelik Platon’a göre şairler, gerçeğin yalnızca taklidini üretir. Bu yüzden Homeros gibi figürler bir zanaatkâr kadar bile hak edilmiş bir bilgiye sahip olmadıkları halde yüksek bir saygınlıkla dolaşıma girerler. Oysa böyle kişiler, devletin yönetici kadrosuna yaklaşacak ölçüde, insanlara neyin doğru neyin yanlış olduğunu, hatta Sokrates gibi yanlışı konuştuğuna hükmettiklerini (bkz. Euthyphron) imha etme kudretine kavuşmuştur.

Bu bakımdan Adam’ın Antik Yunan’ın Din Öğretmenleri’ndeki saptaması yerini bulur: “Modern okur, Homeros’a yalnızca bir şair olarak bakmaya öylesine alışmıştır ki onun aynı zamanda büyük bir din öğretmeni olduğunu fark etmekte zorlanır.”[2] Demek ki Platon’un tartıştığı figür, yalnızca edebî üretici görülemez; toplumun tahayyülünü, ahlak repertuarını ve hakikat duygusunu biçimlendiren bir otorite temsilidir. Sorun da tam burada başlar çünkü asıl bu temsil tümden yanlış yerden konuşmaktadır, o halde Platoncu proje açısından yapılması gereken onu devletin kurucu alanından uzaklaştırmaktır.

Sanatın zanaat sayılması; fayda, amaç ve çıktı ekseninde düşünülmesi Aristoteles’in Poetika’sıyla daha da güçlenir ve ardından Roma’dan Orta Çağ’a taşınır durur bu miras. Kimi zaman açık sansür ve kurumsal denetim olarak görünür, kimi zaman sipariş, ödül veya ceza mekanizması ve meşruiyet dağıtımı yoluyla işler. Ama çekirdek soru değişmez: Sanat toplumsal düzenle nasıl ilişkilidir; eser, sanat ve sanatçı bu düzenle hangi koşullarda uyumlanır, hangi koşullarda çatışır?

Platon’un “sanat” derken kastettiği üretimler ile bugünün üretimleri elbette örtüşmezler ancak çekirdek soru hâlâ yerini korur. Yakın geçmişte sanatı kurumsal olarak çerçeveleyen örnekler arasında SSCB veya Osmanlı sayılabilir. Kilise, bir yandan sanatçıyı denetim altında tutup yeri geldiğinde Michelangelo’ya Kıyamet Günü freskini sipariş ederken, öte yandan egemen anlayışa karşı geleni cezalandırıp onu besleyeni ödüllendirirdi. Osmanlı’da ya da SSCB’de de işleyişin mantığı bütünüyle farklı değildi. Sanatçı “özgür” görünse bile önüne konan çerçeve belliydi, onun dışına kolayca taşamazlardı; taşarlarsa çılgın şair Nefi gibi katledilirlerdi. Burada ölçüt estetik kaygılardan önce sadakatti: doğru hikâyeyi anlatıyor mu, doğru ölçüyü kullanıyor mu, doğru duyguyu üretiyor mu, doğru yöne hizmet ediyor mu vs. Neticede sanatçıyı ezelden beri diri tutan en büyük güç kendisine görev biçilen ya da beklenti duyulan yönelime uyumlanmasıdır. Uyumlanmazken görmezden gelinen Monk’un uyumlandığı an kıymete binmesinin tarihsel ifadesidir bu.

Bugüne baktığımızda aynı zeminin izlerini farklı rejimlerde görmek mümkün: Şeriatçı Arabistan’da, Komünist Çin’de, Liberal Amerika’da, hatta rejimin adını bir türlü koyamadığımız şu garip ülkemizde… Yavuz Ekinci’yi mahkeme salonlarına taşıyan gerekçenin “sanata karşı işlenmiş bir suç” diye adlandırılmaması da bu gerçeği değiştirmez. Çünkü piyasa sanatı doğrudan “sanat” olarak incelemez; onu önce ahlak, güvenlik, piyasa ya da temsil başlıkları altında tartışmaya zorlar; bir kitabı ya da oyunu zararı ya da yararına, bir filmi ya da şiiri yönüne göre konuşur. Sanat da eser de durmadan başka mahkemelerin önüne çıkarılır, her seferinde farklı ölçütlerle yargılanır. Aynı durum sanatçı için de geçerlidir: toplumsal işlevine, ahlakına, politik konumuna göre derecelendirilir, yön değiştirdiği anda ise bir zamanlar kendisine sunulan övgüleri sövgüye dönüşmüş halde geri alabilir.

Bu yüzden sanat tartışması, son kertede, estetik şöyle dursun, ahlakın ve rejimin dilinde tartılır. Bir taraf “kapsayıcılık” adına pornografik filmde yer alan performans sanatçısına açılan alanı, düzenlenen yarışmaları, dağıtılan ödülleri över; öteki taraf aynı zemini “ahlaksızlığın kurumsallaşması” diye eleştirir, sömürü ve istismar söylemine yaslanır. Karşı karşıya gelen gerekçeler farklı görünür fakat onları işleten refleks birdir, estetik soru devamlı askıya alınır.

Fakat çağın asıl farkı denetimin biçiminde ortaya çıkar. Bugün tahakküm her yerde aynı açıklıkta görünmez belki, devletler kimi alanlarda geri çekilmiş gibi dursa da onun yerini piyasa ile görünürlük düzeninin belirleyici gücü alır. Belli bir alanda örgütlenme ve onun soysuz yansıması olan çeteleşme biçimleri ise “demokratik” yüzüdür. Ödül-ceza düzeneği burada “yasak/izin” ikiliğinden çok “dolaşım/görünürlük” ölçeğiyle işler ve elbette “onaylama…” Sevilmeyen metin yasaklanmaz ama öne de çıkarılmaz ve bu hem kurumsal hem bireysel tutumda bir tavır olarak kendini açıkça ortaya koyar: Vitrine alınmaz, “çok satanlar” kitaplığına düşmez, festival programında yer bulmaz, panelde adı geçmez, algoritma onu önermez, “influencer” onu “okuma listesi”ne almaz…

Dışlamanın yerini dolaşım aldığı anda ahlakın yerini de işlev alma eğilimi güçlenir. Metnin estetik iddiasından önce dolaşımda ne işe yaradığı konuşulur: “akıyor mu?”, “iyi hissettiriyor mu?”, “gündeme uyuyor mu?”, “temsil ediyor mu?”, “satıyor mu?”, “viral olur mu?” Zanaatçının üretirken sorduğu sorulardır söz konusu edilen burada, diyelim ki bir marangozun. Kullanılan dil de değişir: “iyi yazılmış mı?” yerine “izlenir mi?”, “tutar mı?”, “trend olur mu?” soruları geçer. Sanat alanı genişledikçe “sanat” etiketi daha çok şeye yapışır, kavram genişledikçe ölçütler bulanır.

Okur da bu rejimlerin dili içinde konumlanır. Zihnindeki hazır şemaya göre metinde bir “işlev” arar; şemaya uyduğunda “güzel”, uymadığında “çirkin” der. Karşısına çıkan sanatsal özneye, pornografik bir imgeye nasıl bakıyorsa öyle yaklaşır; birbirinden farklı sanatçılara aynı tip “haz nesnesi”, daha açık ifadeyle fahişe muamelesi çeker. Sanatı kendisine onay, sağaltım ya da doyum sağlamakla yükümlü bir hizmetliye dönüştürür, günün sonunda yalnızca çıktıya, aldığı “hazza” bakar ancak nasılsa ağzını her açtığında estetik bir hüküm verdiğini zanneder. Tartışmanın kolayca bir zevk kavgasına ve statü savaşına dönüşmesi de bu mülkiyetçi bakıştan kaynaklanır.

En tuhafı ise, sanatçının bu “arzu nesnesi” olma halinden, yani talep edileni verdiği için kendisine alkış tutan takipçilerinin onayından gizli yahut açık bir haz almasıdır. Sanatın bin badireyle kavuştuğu bugünkü özgürlüğünü alımlayıcının konfor alanına hiç eden sanatçılar! Bir de ciddiye alınmayı mı bekliyorsunuz; soytarının her geçen gün daha çok yer kapladığı şu kamusal alanda, sözünüze hâlâ kulak asılmasını mı?

Kendinize gelin.

Ya da vazgeçtim. İşinizi yapın, eğlendirin beni.

SONUÇ

Böylece bu yazının dört hattı dönüp dolaşıp aynı düğümde birleşiyor: Sanat ya da edebiyat üzerine konuştuğumuzu sanırken aslında onu kuşatan düzenekleri, ahlakı, rejimi, statüyü, piyasayı veya görünürlüğü konuşuyoruz. Bu nedenle filmi izledikten sonra geriye kalan asıl soru Monk’un sorduğundan biraz farklılaşıyor: “Kim okuyor?” sorusundan önce, “okuru hangi kurgular hangi koşullamayla üretiyor?” ve “sanat” derken aslında neyi kastediyoruz?”

Eğer tartışma yeniden sanata dönecekse, Collingwood’un da önerdiği gibi, öncelikle sanat dediğimiz şeyin hangi işlevlerle karıştığını ayırt etmek gerekir. Aksi halde Monk’un temsil ettiği öfke, çağın ve dolaşım biçimlerinin içinde sıkışıp kalarak zamanla umutsuzluğa dönüşebilir ki böylesi de sanatın geleceğini düşünürken kavramların bulanıklığı içinde çoğalan bir hüsranla bizi eleştirel düşünmekten uzaklaştırıp yalnızca hırçın bir yakınmaya mahkûm edebilir.

Hasan Orhan

[1] Collingwood, R. G. (2021) Sanatın İlkeleri (Çev. M. Erkan). Fol Yayınları. s.44-45.

[2] Adam, J. (2006). Antik Yunan’ın Din Öğretmenleri. (Çev. Ö. Orhan). Ankara: Pinhan Yayıncılık. s.25-26.