Osman Özarslan’ın bu yıl İletişim Yayınları etiketiyle çıkan Hafriyat’ını elime aldığımda anlatıcıyla birlikte Bizans’tan Cumhuriyet’e aynı taşın altını kazacağımı hiç düşünmemiştim. Romanın adı Hafriyat diyenler olacaktır ama bu romanın kazma küreği ne yalnızca tarihçinin ne sosyoloğun ne de okurun elinde. Yazar metinde dilin kendisini bile bir ekskavatöre dönüştürüyor. Her cümle bir taşı kaldırıyor, taşın altından çıkansa bir cezaevi duvarının diplerine sinmiş insan kokuları. Romanın dikkate değer yönü tam da burası yani mekânın tarihsel süreklilik göstermesi. Bir bazilika önce kiliseye, sonra hana, ardından cezaevine dönüşüyor. Böyle bir bazilika var mıydı, acaba bu yapı Sagalassos’tan bir parça mı diye düşünüyorum. Kitabı bitirmeden araştırma yapmadığıma seviniyorum sonra, çünkü Yunan’dan Roma’ya oradan Akdeniz çukuruna insanlığın armağanı bütün bir mirası temsil ettiğini anlıyorum. Eski dönemlerin bazilikası bütün Anadolu’nun hatırasıdır, bir yerde mülkiyet ve devlet ilişkileri değiştikçe mimari, sosyal hayat, kültürel yapı da değişiyor. Her dönem bir öncekini sıvıyor ama alttaki leke hep görünüyor. Özarslan, Bizans’tan 12 Eylül’e uzanan bu çürüme zinciri hikâyesiyle Anadolu’nun bin yıllık tarihini tek bir taşın üstünde özetlemek istiyor. Yazar bunu bir tarihçi gözüyle yapmıyor. Hikâye daha çok koku ve çürüme üzerinden anlatılıyor.
Tıpkı insan bedeni gibi, her dönemde başka bir kimliğe bürünen ama bir türlü arınmayan, Roma’nın tanrılarıyla, Hristiyan ikonalarıyla, Osmanlı tekkeleri ve Cumhuriyet’in duvarlarıyla küfeki taşının içinde yaşayan, terleyen, kokuşan bu kurmacada bence okuru kuşatan en baskın öğe kokular. Duvarlara sinmiş ter, çürük yemek, kan, idrar, sabun, ispirto ve tütün kokusu sadece bir atmosfer unsuru değil, medeniyetin çürüyen katmanlarının bir metaforu. Özarslan, kokuyu bir karakter gibi işliyor.
“Yastıklar tere batmış, şiltelerin üstünde herkesin kiri kabarmış, kıllanmış koltuk altları, avret yerleri, akşamdan kalan bulaşıklar, çöplük, çürük domates ve bayat yumurtadan yapılan menemenin kokuları, havayı ekşi ekşi kokan bir bataklığa dönüştürmüş gibiydi. Falakadan gelenlerin ayaklarındaki cılk yaralar neredeyse kangrene dönmüş, âdeta köpek leşi gibi kokuyordu. Tüm bu kokular zaten hamam gibi olan koğuşun havasını iyice ağırlaştırmış, sivrisineklerin bile açık yaralardan kan emmeye mecali kalmamıştı.” (s.15)
“Kocasının ağzından odaya anason esanslı rakı ve sarımsaklı yoğurttan yapılma semizotu tatarı kokusu yayılıyordu.” (s.31)
“Geleneksel Türk Ata Sporlarını Yaşatma Özendirme ve Geliştirme Lokali her zamanki gibi rakı, küllük, hela, halıfleks nemi ve hayvancılıkla uğraşan bazı müdavimlerin ayakkabılarıyla ahırlardan taşınmış hayvan fışkısı kokuyordu.” (s.61)
“Antrenman kramponları, ağır kokulu kas gevşetici kremler, bandajlar, en son Adana Demir Spor maçında giyilmiş ve kokmuş, iç içe sokulmuş mavi beyaz konçlu çoraplar, ter kokan çamurlu formalar…” (s.85)
“Yalnızca dükkânın kokusu değişikti biraz, dokuz gündür çöpün içinde bekleyen mantarlaşmış çay posaları, izmaritler, küllükler içeriyi fena kokutmuştu.” (s.90)
Bu yönüyle Hafriyat’ın koku motifleri, kokuların politikası üzerine yazılmış, medeniyetle barbarlık, temizlikle günah, ölümle hayat arasında yazarın kurduğu sembolik bir köprü gibi geliyor bana. Parfümlü modernliğin altında her zaman definecilerin, cellatların, yoksulların, hapishane neminin kokusu vardır. Özarslan, askeri vesayeti anlatırken de doğrudan siyasal sloganlara başvurmadan bedenlerin ve kokuların diliyle konuşuyor. Falakadan gelen cılk yaralarla kaplı ayakların kokusu, bir ülkenin ideolojik çürümesidir. Cezaevi, Cumhuriyet’in karanlık alt katıdır, tıpkı bazilikanın altındaki Pagan mezarları gibi.
Bana göre Hafriyat’ın en müstesna metaforu “Ege cezaevlerinde kendi ağırlığının beş-altı katı büyüklüğünde koyun boklarını sırtında taşımasıyla kendisine haklı bir şöhret edinmiş, Kırklareli’nin pehlivan”ı (s.21) Kurtdereli özelinde bir bokböceği. Çürümeden doğan hayatın temsili bu yaratık, esasında onun kadar bile olamayan Tıngaz’la paralel bir yerde duruyor.
“Şu bokböceği kadar olamadım, bu da bana ders olsun…” (s.24)
Antik Mısır’da Ra’yla özdeşleşen, güneşi her sabah yeniden doğuran Khepri, Özarslan’ın romanında Anadolu’ya özgü bir ironiyle yeniden doğuyor. Artık o bir köylü kahramanı, pisliğin içinden umut yuvarlayan, küçük ama kararlı bir varlık.
Tıngaz’ın bokböceği antrenmanları, Kurtdereli’nin hikâyeleri, Cüheyman’ın alengirli parkurları, bütün bunlar romanın felsefisinin merkezindeki şeyler. Zaten bokböceği hikâyeleri cezaevi sohbetlerinde, pehlivan tefrikaları gibi toplumun mizahi ve dirençli yanını oluşturuyor. Böylece “yüksek tarih” ile “göçük tarih” arasındaki mesafe bir yerde kapanıyor.
Bu minik defineci canlı, bence üç şeyi birden temsil ediyor: Çürümüş olanın yeniden hayat bulması; küçük olmasına rağmen dayanıklı bir hayatta kalma yeteneği; ironik bir kahramanlık. Kahramanlık dedim çünkü büyük tarihin nerede saklandığıyla ilgili bir konu bu. İmparatorlukların o milyonlarca parlak mozaiğinin altındaki bok toplarını kimler yuvarlıyor? Cevap küçük yaratıklar, küçücük insanların hayatları olmalı. Burada aklıma Ali Ayçil’in Karşı Roman’ı geliyor.
Son tahlilde cezaevi avlusunda, çürük yemek kokuları arasında yuvarlanan bu bok topu, insanın ahlaki varoluşunun sorgusu. İnsanın kaderi, kendi pisliğini taşımaktır. Bu yönüyle esere tamamen umutsuzluk atfedemiyorum çünkü Mısır mitosundaki gibi ölümle yaşamın arasında duran bu aracı figür romanın sonunda bile en çürümüş karakterlerin (Tilki, Tıngaz, Yadigâr) bir tür yeniden doğuş umuduyla var olabileceğini gösteriyor okura.
Özarslan’ın karakterleri, Anadolu köylüsünü romantize etmemesi bakımından Sabahattin Ali’nin ya da Fakir Baykurt’un yoksul ama masum köylüsünden çok Tanpınar’ın uyuyan halkına yakın. Burada köylü hem mazlum hem zalim, hem sömürülüyor hem de kendi sefaletini sürdürüyor. Tıngaz bu durumun tipik örneği. Sanatçı, onun saflığını bir tür suç ortaklığına dönüştürüyor. Tilki’nin kurnazlığı değilse bile, Tıngaz’ın edilgenliği kötülüğün sürmesine izin veriyor.
“Bütün saf insanlar gibi Tıngaz da insanların yüzüne uzun uzun ve hayretle bakar, onların söylediklerinde kâni olunacak şeyler arar, olmayacak işlerin peşinde koşmayı, göle maya çalmayı, davul tozu, minare gölgesi aramayı severdi.” (s.17)
Tilki epey trajik geçmişine rağmen kurnaz ve acımasız; Seyit Ağa dolandırıcı bir hikâye anlatıcısı. Bir Beyaz Eşyacı var ki erkin vücut bulmuş hali. Bu karakterlerin arasındaki canlı etkileşim, romandaki toplumsal sömürünün sebebi de sonucu da bana kalırsa. Özarslan, taşralı karakterlerin bu teslimiyetini trajik değil, mizahi bir gözle sunuyor. Ben buna taşranın kutsal aptallığı diyorum.
Hafriyat’ın mekânları sahtelik hissi vermiyor; cezaevi gerçekten nemli bir yer, hanın duvarları gerçekten çatlak, dut ağacının elle tutulur bir gölgesi var. Karakterler de mekânın ruhuna uygun davranınca, Tilki’nin ölümle dalga geçen kurnazlığı, Tıngaz’ın aptal saflığı, Yadigâr’ın bastırılmış isyanı, hepsi içinde bulundukları ortamla uyumlu bir tablo çiziyor. Kısacası karakterlerin hiçbiri yazarın sözcüsü değil. Her dönemin farklı bir inanç, farklı bir otorite hâkimiyetini taşıyan, aynı kireçlerin üst üste sıvandığı, aynı küfeki taşı Bizans mozaiklerini, Hristiyan dualarını, Osmanlı zindanlarını, Cumhuriyet’in idam sehpasını birlikte sırtlıyor.
Mekânın sürekliliğiyle yazar bize şunu söylüyor gibi: Hepimiz bir akışın parçasıyız. Akış ve parça demişken Özarslan bunu tasavvufi bir yerden değil, gayet materyalist bir yerden söylüyor bence. Bu hissî tarihin, romanı beş duyuya açık bir metin haline getirmesi eserin en beğendiğim özelliği.
Hafriyat kronolojik bir roman değil, zamansal bir mozaik. Özarslan, MÖ 150’lerde bazilikanın yapımından başlayarak 2000’lere varana değin bir hafıza haritası içinde dolaşıyor. Geriye dönüşler, tünel planları, geçmişin anekdotları hepsi birlikte tek bir ortak zamanı kuruyor aslında. Zamanın bu şekilde yorumlanması esere ne kazandırıyor? Bu durum okura tarihsel sorumluluğun rastlantısallığını mı, yoksa sürekli tekrar eden bir döngü olduğunu mu söylemek istiyor? Benim yorumum yazarın zamanı hem döngüsel hem de kırılgan göstermek istediği yönünde. Belki de bu nedenle romanın sonunda ne kurtuluş ne bir sonuç var. Ayrıca bazilikanın yıllar içerisinde cezaevine dönüşmesinin, fiziksel dönüşümün yanı sıra zaman içerisinde tarihsel bir dönüşümü de beraberinde getirdiğinden söz etmiştim. Hep yeni bir iktidar, hep bir gözetim, hep hapishane içinde bir hapishane… Tam da burada Özarslan’ın zaman kullanımı bana Foucault’nun Hapishanenin Doğuşu’nu hatırlatıyor. Nihayetinde her çağ kendi Panoptikon’unu yaratıyor.
Romanı kendimce zaman bakımından şöyle gruplandırıyorum:
Bazilikanın yapılışı – 1960’lı yıllar = Masalsı, nostaljik geniş zaman.
1990 – 2000 = Konjonktürel olayların zamanı.
2000 ve sonrası = Birkaç günlük şimdiki zaman.
Romanın arka planında siyasi eleştiri var. Bizans’tan Osmanlı’ya, oradan Cumhuriyet’e uzanan bu zincirde, iktidar biçimi ne kadar değişirse değişsin zihniyet aynı kalıyor. Her dönemde gözetleyen bir güç olduğunu biliyoruz: rahip, şeyh, savcı, komutan… Siyasetçiler, aydınlar, din adamları, hepsi birer defineci, geçmişi kazıp kazıp kendi iktidarlarını kuruyorlar. İttihatçıların, Fransız Reji Şirketi’nin, Osmanlı Bankası baskınının, 12 Eylül’ün, cezaevi düzeninin anlatıldığı bölümler, Türkiye’nin iktidar tarihinin mikro aynası. Bu sert eleştiri, romanın hem tarihsel hem güncel yanını diri tutuyor. Bu tarihsel eleştirinin en güçlü yanı, mizahında saklı. Yazar, politik trajediyi bile alaya alıyor, çünkü gülmek, taşrada en kadim direniş biçimidir.
“Cumhuriyet savcısı, altmış yaşlarında, çok partili hayata geçişle birlikte badem bıyıklarını tümden kesmiş, şimdilerde öğrencilerin nümayişlerinden ve ordudaki kaynamalardan bir hayli sıkıntılar çeken Başbakan Adnan Menderes gibi, gündelik sinek kaydı tıraşını olup, tavuk götü kestirdiği saçlarını pomatlayarak arkaya düz yatıran tüy sıklet bir adamdı.” (s.24)
“Savcı, idam izlemekten zevk alan insanlardan değildi, hatta korkuyor bile denilebilirdi. Ayrıca orada bulunmak onun görevi de değildi, infazı yönetmesi gereken cezaevi savcısı dar zamanda basur ameliyatı olmuş, cezaevindeki mesuliyetlerine kendisini memur ederek, memleketi Kastamonu’ya kaçmıştı. (s.25)
Bu cümle bürokratik absürtlüğün, insanın korkak bir varlık olduğunun göstergesi değil de nedir?
Eserin başındaki ve sonundaki cezaevleri, romanda fiziksel bir yapı olmanın yanı sıra rejimin de mikrokozmosu. Falaka, işkence, tecavüz, küçük düşürmelerin kokusu, devletin ideolojisinin bireyler üzerinde yarattığı yıkımın somutlaşmış hali, hafızayı ve insanlığı tahrip eden bir makine.
Eserin taşra kahvesinin ortasından konuşması, Özarslan’ın hovarda alemi jargonuna hakimiyeti gözden kaçmıyor. Romanın diyalogları, öykülemeleri, küfürleri bu yüzden oldukça inandırıcı. Anlatıcının, karakterlerin dilindeki argo ve küfürler yalnızca renk olarak kullanılmamış, halkın bilinçaltını açığa çıkaran bir araç olarak da kullanılmış. Tilki, Tıngaz, Seyit Ağa, Arap Zühtü gibi karakterlerin konuşmaları bana kalırsa sosyolojik bir sözlük sayılabilir. Her küfürde sınıf farkının, iktidar ilişkisini tersyüz etme çabasının izi, gerçeğin kaba üslubu var.
“Bir de anacığının hep dediği gibi biraz kabagöttü. (s.38)
“Şu sabinin hatırına seni ellemedik, bir daha seni Karaçulha civarında görecek olursak, seni bu sabi de kurtaramaz, elini kolunu bağlayıp Karabel’deki livatacı eşkıyalara teslim ederim, seni doyana kadar sikerler sonra da kazığa oturturlar… Gidişin olsun dönüşün olmasın… Haydi toz ol… Kitabını siktiğim mındarı.” (s.52)
“…birinden yardım ummak ölüden göt ummak gibiydi.” (s.116)
Karakterlerin küfürleri onların savunma mekanizması olmakla birlikte dünyayı anlama biçimi de bir yerde. Tilki’nin dilinden dökülen sinkaflı sözlerle Orta Çağ’daki bir Bizans askerinin laneti aynı seste.
Tilki’nin idam sahnesinde, “Şöyle kafa kadar bir kaya bari olsaydı,” diye geçirdi içinden, “kaybolurdum bulamazlardı beni içinde.” (s.28) derken kullandığı sade, delişmen dil ölüm korkusuyla kader dalgasını bir arada taşıyor ya da yine Tilki’nin idam sahnesinde “Müsaade edin, Tıngaz ile helalleşeyim çok kahrımızı çekti,” (s.28) gibi kısa, insanî cümleler düşük dil olmasına rağmen gerçeği yansıtması bakımından büyük açıklamalar kadar etkili bence. Bu yönüyle Özarslan’ın dili, Türk edebiyatında sıkça rastladığım steril taşra romantizmini kırıyor. Hafriyat’ın köylüleri acınası karakterler değil; güçlü, hınzır, bazen ahmak ama çoğunlukla hayatta kalma becerisi yüksek insanlar. Bu kişiler küfür ederek mânilerle, tefrikalarla gerçek dünya bilgisini birbirlerine iletiyorlar. Tilki’nin, Tıngaz’ın, Arap Zühtü’nün, gardiyanın ağzından dökülenler, onların toplumsal hafızasını, acısını, mizahını ve suçunu taşıyor. Bu dil olmasaydı, karakterler ne kadar gerçekçi olurdu? Her şey halkın dilinde değil mi zaten? Ahlak da orada, günah da.
Hafriyat’ın anlatıcısı bir tarihçiye değil de daha çok meddaha benziyor. En azından ben benzetiyorum. Olaylar kimi kez bir kahvede anlatılır gibi akıyor, anlatıcı kimi kez bir ilkokul öğretmeninin sabrıyla, bazen bir dedenin ironisiyle dilini halktan alıyor ama taşıdığı yer felsefi. Anlatıcı, olayları değerlendirirken yargılamıyor, yalnızca gösteriyor; bazen gülümsüyor, bazen iğneliyor. Bu soğukkanlı mizah, romanın en özgün tonu.
Tek anlatıcı olmasına rağmen romanın anlatı biçimi bir koroyu andırıyor. Tilki, Tıngaz, Yadigâr, Savcı, Zühtü, Abuzer, hepsi birer anlatıcıya dönüşüyor. Her biri kendi dilinden konuşup kendi gerçeğini sırtında taşıyor. Özarslan bu çokluğu Türkiye’nin sosyolojik mozaiği haline getirip zemine işliyor. Hikâyenin gücü, yazarın bu sesleri dinlemesinde gizli. Özarslan anlatmıyor aslında, dinliyor. Bir romanın en büyük başarısı da bu değil mi, sürekli konuşan değil, duyan bir yazarının olması.
Bütün bu derinliğe rağmen Hafriyat kusursuz değil.
Kimi yerde anlatıcı aynı metaforu birkaç kez yineleyerek ritmi bozuyor, romanın temposu düşüyor. Buralar genellikle mitolojiyle, tarihle ilgili açıklamalar içeren bölümler. Genel anlamda Özarslan’ın en güçlü yanlarından biri mekânla karakter arasındaki organik uyumu sağlayabilmesi. Cezaevi, dut ağacı, Burdur, İstanbul, bazilika kalıntıları daha pek çok mekânla karakterlerin davranışları, Tilki’nin sahtekârlığı, köylü dilinin inceliği, Tıngaz’ın saflığı, hepsi bu mekânlarla uyumlu. Karakterlerin hareketleri, motivasyonları doğal, mantıklı ve inandırıcı; bu da kurgunun sağlamlığının kanıtı. Bu durumda şöyle bir soru dilimin ucuna geliyor: Bir karakter kendi gerçeğine uygun hareket etmiyorsa o yazınsal bir problemin işareti değil midir?
Özarslan bu tuzağa bir yerde düşüyor. Yadigâr tam kadınlaşamamış, yarım kalmış gibi. Bu sorunla ilgili iki tahminim var. Birincisi Özarslan’ın ilk taslaklarında Yadigâr’ın kadın değil de erkek olarak tasarlanmış olması; ikincisiyse çoğu erkek yazarda karşılaştığım sorunlardan biri, kadın karakter tasarlarken derinleşememek, kadından çok erkeğe yakın yahut androjen kimlikte bir melezinin yazılması. Metinde kadın seslerinin azlığı da dikkatimi çekiyor. Yadigâr önemli bir figür olsa da romanın geneline bakıldığında kadınlar erkeklerin gölgesinde kalıyor. Bu yazarın bilinçli tercihi olabilir tabii ama yine de romanın insani çeşitliliğini sınırlayan bir yön bu bana göre. Hafriyat’ın dünyasında kadınlar genellikle erkeklerin günahlarının taşıyıcısı gibiler. Ziynet Kadın, Arap Zühtü’nün öfkesinin nesnesi; Yadigâr ise “tam bir kadın olamayan” bir gölge gibi dolaşıyor. Bu eksiklik, yazarın toplumun erkek merkezli yapısından kaynaklandığı savunmasına dayanabilir mi? Belki, ama yine de karşımdakileri kadın olarak görmeyi yeğlerim.
Abuzer’in konakta çevirdiği işler yüzünden şehirden kovulmasını okuduğum bölümde acayip bir şey oluyor.
“Nücum locasındaki sabık şebekesinin yardımıyla Aksaray’da Horoz Baba Camisi’ne türbedar atandı.” (s.42)
Bahçesinde çocukluğumun geçtiği bir mekânın adını okuyunca birden heyecanlanıyorum.
“Horoz Baba, Aksaray civarında, haşarı çocuklarını ıslah etmek isteyen İstanbulluların…” (s.42)
Bu cümleden sonra Horoz Baba’nın İç Anadolu’da değil de İstanbul’da olduğunu fark ettiğimde biraz üzülmedim değil. Hemen kısa bir araştırma yapıyorum fakat İstanbul Fatih’te Horoz Mehmed Dede, Unkapanı’nın Ragıp Gümüş Pala Caddesi’nde Haliç’in tam karşısında başka bir, şimdiki adıyla Yavuz Sinan Er Camisi’nin bahçesinde metfun, Horoz Baba; yine Eyüp’te ise farklı bir Horoz Baba Camisi buluyorum.
“Horoz Baba türbesinin şifa dağıtan genç hafızı…” (s.42)
Başka bir cümledeyse bu mekânın aynı zamanda bir türbesinin olduğunu okuyunca aklım epey karışıyor, hâlâ da aydınlanmış değil. Belki de kitabın başındaki bazilika gibi kurmaca bir mekândır, diye düşünüyorum.
“Liseye geçtiğinde artık üç nesil İstanbullu olmuştu, konuşmasına İstanbul lehçesi oturmuş…” (s.111)
Bu cümleden sonra keşke yazar “İstanbul ağzı ya da İstanbul Türkçesi deseydi,” diye düşünüyorum.
“…midem çayı kaldırmıyor deyip iki lokma deri peynirini cevizle çomaşlayıp kendisini sokağa attı.” (s.58)
Metni okurken okuma hızımı düşüren başka bir kelime grubu da deri peyniri oluyor, deri mi, tulum mu birkaç kez gidip gelsem de tulum da karar kılıyorum. Tulumdur o.
“Ömer Seyfettin’in Başını Vermeyen Kahraman ve Bütün Öyküleri isimli kitabına geldiğinde işler biraz değişti.” (s.180)
Ömer Seyfettin’in Başını Vermeyen Şehit eserini hem çocukluğumda hem yetişkinlik dönemimde birkaç kez okuduğumu hatırlıyorum. Eserin Başını Vermeyen Şehit yerine Başını Vermeyen Kahraman adıyla basıldığı bir versiyonu var mı bilmiyorum. Biraz araştırma yapmama rağmen de bulamadığımı belirtmeliyim. Şehit dememek için kahraman yazılmış olamaz diye düşünüyor, suizan ettiğimi kabul ederek konuyu kafa karışıklığı rafına kaldırıyorum.
Romanın derinlerinde başka damarlar var: tekkeler, hurafeler, muskalar, defineciler, tılsımlar… yani Anadolu’nun yeraltı bilimi. Sanatçı bu konulara antropolojik bir merakla yaklaşıyor gibi. Tekkeler, yalnızca dinî mekânlar değil; halkın bilgi ürettiği, çözüm aradığı, korkularını dönüştürdüğü yerler. Hafriyat kelimesine en yakın damarsa definecilik. Yazarın defineciliği iki farklı yönüyle kullanması (mitolojik / psikolojik) onu bir metafora dönüştürüyor. Eserde define, Tanrı’nın yerini alırken kazma eylemiyse artık bir ibadet şekli. Çünkü karakterlerin kaderinin değişeceği, hayalini kurdukları hayata kavuşacaklarını düşündükleri kırılma burada yaşanıyor.
Özarslan’ın Anadolu’sunda dinle büyü, imanla hurafe iç içe. İslamî Hurufilikle antik paganizm arasında gizli bir süreklilik yaratılıyor. Metinde yirmiden fazla “harf” kelimesi kullanılmış. Bence yazar, halkın sözle yaratma gücüne inancını pekiştirirken bir yandan da bu inancın nasıl sömürüldüğünü göstermek istiyor.
“Cevsen-ül Kebir’li zırh yaparken harfleri kelime olacak şekilde ve belirli bir nizamda birbirine eklemek Abuzer’e hem zor hem de anlamsız geliyordu. Şu harfler yan yana gelince nasıl bir efsun ortaya çıkarıyordu ki? Hele Allah muhafaza vav harfinin gözü çok büyüktü, oraya bir ok gelse ya da sivri bir kılıç, hangi dua korurdu ki bunu giyen komutanı.” (s.39-40)
Bir yandan bütün bu batıl inançların romanın mizahi damarını beslediği bir gerçek. Tılsımlar, muskalar, cin hikâyeleri, cezaevi hurafeleri… Mürekkep yalamış aydınların anlamakta zorlandığı bu dünya esasında Anadolu insanının varlığı anlamlandırma aracı. Bence yazar bu hurafeleri küçümsemiyor, aksine, onları modernliğin diline tercüme ediyor.
Romanın sonunda hiç kimse ya da hiçbir şey arınmıyor, bokböceği yuvarlamaya devam ediyor. Belki de hakikat budur diye düşünüyorum. Toprağın altındaki her şey çürür, ama çürümeden de hayat olmaz. Kokudan tarihe, mizahtan felakete, insanın kendi tortusuyla yüzleşmesini anlatan hikâyesiyle Hafriyat’ın, modern Türk romanında beden, mekân ve iktidar üçgeninde kurulmuş, her dönemin bakiyesi kollektif bir hafızayı taşıyan, özgün anlatılardan biri olarak yerini aldığını düşünüyorum.
Şeyda Başer Eroğlu