Dikkat: Yazı, bahsi geçen filmlerle ilgili bazı sürprizleri açık etmektedir.

11 Nisan 2026

Made in EU (Stephan Komandarev, Bulgaristan, 2025)

Yönetmen, Blaga’nın Dersleri ile başladığı toplumsal çürüme anlatısını, bu filmle bir üst perdeye taşıyor. Film sadece bir COVID-19 hikâyesi değil; küresel kapitalizmin, sınıfsal körlüğün ve toplumsal linç kültürünün neşter altına yatırıldığı sert bir sistem eleştirisi.

Filmin adı Made in EU acı bir ironi barındırıyor. Avrupa standartlarında kalite ve refahın simgesi olan “Made in EU” etiketinin altında Orta Çağ karanlığını aratmayan bir sömürü düzeni yatıyor. Batı Avrupa; ucuz iş gücü için Avrupa dışındaki yoksul ülkeler ve üçüncü dünya ülkeleri kadar Avrupa’daki Doğu Bloku ülkelerini bir nevi arka bahçe olarak kullanıyor. “Made in EU” etiketi tüketiciye güven aşılarken o etiketin arkasında, hastayken bile rapor hakkı olmadan overlok makinesinin başında saatlerce fazla mesai yapan emekçinin bayılması gibi, küresel kapitalizmin ikiyüzlülüğünü gösteren gerçekler var. Filmde patronun bir Avrupalı, ustabaşının ise yerel bir Bulgar olması hiyerarşiyi netleştiriyor. Sömürü küresel ama baskı yerel ellerle uygulanıyor.

Iva’nın “Rapor alabilmemiz için illa ölmemiz mi lazım?” isyanı, filmin kalbi. COVID-19 salgını dünyayı kasıp kavururken, bu küçük kasabadaki işçiler için asıl tehdit virüs değil açlık; çünkü açlık, virüsten daha hızlı öldürüyor. Kota dolmazsa maaşın yarısını alabilen ve hasta olsa bile çalışmaya zorlanan emekçiler için bu atölye hem tek hayat damarı hem de bir mezarlık. Denetimlerin göstermelik bir tiyatroya dönüştüğü düzende, özel sermaye ve devlet el ele vererek bireyi yalnız bırakıyor.

Filmin çarpıcı noktası ise toplumsal tepkinin yönü. Kasaba halkı, asıl düşmanın farkında. Virüsü kimin atölyeye getirdiği gerçeği bir yana, virüse karşı neredeyse hiçbir etkili önlem alınmaması atölyenin kapısını virüse aralamak demek. Iva’nın kasabadan hiç çıkmamış olması, virüsün ona mutlaka dışarıdan gelen biri aracılığıyla bulaştığını kanıtlıyor ve virüsü kasabaya getiren kişi muhtemelen yurtdışından yeni dönen zengin patron. Ancak kasaba halkı bunu sorgulamayı reddediyor. Çünkü hem sistemle savaşmak korkutucu hem de patronu suçlamak bir ekonomik intihar; atölye kapanırsa herkes işsiz kalır ve küçük kasabada bu atölye ve sürekli can alan maden dışında başka iş yok. Bu noktada devreye giren kolektif korku, en düşük maliyetli çıkış yolunu seçiyor: Bir günah keçisi yaratmak. Iva’nın marketten ekmek bile alamayacak hale gelmesi, virüsün biyolojik etkisinden çok daha ağır bir sosyal ölüm portresi çiziyor. Film, “Bizi virüs değil, bu düzen öldürdü” cümlesinin altını güncel bir meseleyle çiziyor.

Muhtemelen virüsü kasabaya getiren ve herkesin iş için muhtaç olduğu patronun adının, hastanenin girişine asılan bir tabelaya, onurlandırma amacıyla yazılması ise sistemin kötü bir şakası gibi. Ölümü ve hastalığı getiren elin, şifanın kapısına hayırsever sıfatıyla adını yazdırması, sermayenin suçunu nasıl kutsallık zırhıyla örttüğünün ve kurumların bu rızayı nasıl inşa ettiğinin somut bir kanıtı. Bu tabela, patronun dokunulmazlığını mühürlüyor.

Emekçilerin kendi celladına muhtaç olmasının yarattığı zehirli sadakat, gerçek suçluları yani sistemi ve patronu görünmez kılarken, masum bir bireyi canavarlaştırıyor. Kapitalizmin tam da bu şekilde ayakta kalıyor: Ezilenleri birbirine kırdırarak. Film, vitrinlerdeki pırıltılı kıyafetlerin arkasında nefessiz kalan insanların can yakıcı çığlığı. İstanbul Film Festivali’nin en dürüst toplumsal portelerinden biri.

18 Nisan 2025

Yurtsuz (Trial of Hein/Der Heimatlose, Kai Stänicke, Almanya, 2026)

Aidiyetin coğrafi bir koordinat değil bir özgürlük alanı olduğunu sarsıcı bir dille hatırlatıyor. Film 14 yıllık bir ayrılıktan sonra ücra adasına dönen Hein’ın, köylüler tarafından tanınmaması üzerine kurulan tekinsiz bir mahkeme sürecini odağına alıyor. Ancak bu mahkeme, bir kimlik tespitinden ziyade bireyin toplumsal normlara kurban edilişinin anatomisini çıkarıyor.

Köy halkının Hein’ı hatırlamaması basit bir unutkanlık veya hafıza kaybı değil, bilinçli bir cezalandırma yöntemi. Birey, toplumun ondan beklediği rolleri reddediyorsa, kolektif bellek onu sistemin dışına iter. Kolektif bellek, gerçeği muhafaza etmenin değil toplumsal uyumu sağlamanın aracına dönüşür. Filmdeki yargılama süreci de gerçeği bulmak için değil, toplumun istediği uygun kişiyi yeniden inşa etmek için çalışıyor. Hein’ın gençlik anılarının köylülülerin anılarıyla çelişmesi, hakikatin aslında kimin elinde güç olduğuyla ilgili. Ya onların kurguladığı geçmişe boyun eğecek ya da bugününden ve varlığından vazgeçecek. Topluma göre davranmazsa “yok” sayılacak.

Yönetmen, bu temayı Lars von Trier’in Dogville’ini anımsatan cesur bir görsel dille destekliyor. Evlerin duvarlarının ve çatılarının olmadığı, her şeyin bir tiyatro dekoru gibi iğreti durduğu bu ada tasarımı, panoptikon etkisini zirveye taşıyor. Herkesin her an birbirini görebildiği bir yerde, bireyin kendi olması imkânsız. Kişi, sadece izlendiğini bildiği bir kamusal figür olarak var olabilir. Bu şeffaf dünyada kimlik de içsel bir gerçeklikten ziyade toplumun önünde sergilenen bir performansa dönüşür. Nitekim Hein ancak “beklenen Hein” rolünü oynamaya başladığında köylüler onu “hatırlıyor.”

Dekorların yapaylığı, toplumsal kuralların ve geleneklerin iğretiliğini de simgeliyor. Gerçekliğin bu kadar ince ve dayanıksız olduğu bir yerde, bireyin kendi hakikati de toplumun insafına kalıyor.

Film, seyirciye şu soruyu soruyor: Sırf kendin olduğun için reddedildiğin yer, yurdun olabilir mi? Kabul görmek için kendinden vazgeçip, sana biçilen rolü oynayabilir misin? Kendimiz gibi var olamadığımız her yer aslında gurbet. İnsanın kendi hikâyesinden sürülmesi için sınırları geçmesine gerek yok.

Filmin yurtsuzluk meselesi, günümüz dijital dünyasında kurduğumuz aidiyetler üzerinden de okunabilir. Twitter (X) gibi sosyal medya platformları, modern insanın “küçük ada köylerine” dönüşmüş durumda. İçinde bulunduğunuz grubun anlatısına uyum sağlamıyor, beklenen tepkileri vermiyor/sloganları atmıyor ve o anki popüler gündemin parçası olmamayı tercih ediyorsanız; tıpkı Hein gibi dijital bir görünmezliğe/yok oluşa mahkûm edilebilirsiniz. İfade özgürlüğü, çoğunluğun çizdiği sınırlar içinde değer görüyor. Bu modern bir aforoz: Ya kitlelerin beklediği performansı sergiler ve “hatırlanırsınız” ya da kendiniz kalır ve dijital bir hayalete dönüşürsünüz. Görünürlük artık bir ödül değil, kimliğinizden verdiğiniz tavizlerin makbuzu.

25 Nisan 2025

Pompei: Bulutların Altında (Sotto le nuvole, Gianfranco Rosi, İtalya, 2025)

Yönetmen, alışılagelmiş bir tarih belgeseli sunmak yerine, Pompei ve Napoli’yi hiçbir röportaj veya dış ses kullanmadan sadece görüntülerin gücüyle anlatıyor. Siyah-beyaz tercihi, geçmişin kalıntıları ile bugünün modern yaşamı arasındaki sınırı flulaştırıyor. Geçmiş ile şimdiyi birbirinden kalın duvarlarla ayırmadan onları birbirinin içine akıtıyor. Belgeselde antik kalıntıların sükûneti ile modern şehrin kornaları, gündelik telaşı ve kaosu iç içe geçiyor. Bu, geçmişin aslında bitmiş bir şey olmadığını, şimdinin tam altında nefes almaya devam ettiğini hissettiriyor.

Pompei’de taşlaşmış insanlar bugün Napoli’de koşturanların geçmişi kadar geleceğinin de yansıması. Çünkü onlar, hem geçmişimiz hem de yanardağ tekrar patlarsa geleceğimiz. Bu figürler, tarihin “pause” tuşuna basılmış hali gibi. Yönetmen, bu figürleri turistik birer obje olarak değil, doğanın insana attığı bir mühür olarak gösteriyor.

Belgesel, insanın zaman algısı ile doğanın zaman algısı arasındaki farkı vurguluyor. İnsanlar doğuyor, yaşıyor, ölüyor ve toz oluyor fakat doğa, yoluna devam ediyor. Belgeselin soğuk ve mesafeli tavrı aslında doğanın insana karşı olan kayıtsızlığını simgeliyor. Bizim için trajedi olan şey, zamanın geniş perspektifinde sadece bir toz bulutundan ibaret. “Toz incitmesin” diyen müze görevlisi de eserler kadar eserlere sinmiş zamanın ruhunu da koruyor. Bu cümle biraz da vazgeçişin ve teslimiyetin ifadesi. Toz, Pompei için hem ölümü (külü) hem de zamanın kendisini temsil ediyor.

Belgeseldeki karakter yelpazesi kendi içinde barındırdığı kontrastla zamanın nasıl farklı şekillerde tüketildiğini ve ahlaki katmanlarımızı ustalıkla sergiliyor. Çocuklara derslerinde yardım eden ihtiyar, kalan kısıtlı zamanını çocuklara yani geleceğe aktararak zamanı üretken bir hale getiriyor. Kendi yaşlılığına rağmen bir süreklilik inşa ediyor. İtfaiyeyi sırf saat sormak için her gün arayan ihtiyar adam ise zamanın altında ezilen insanı temsil ediyor. Onun için zaman, geçmesi gereken koca bir boşluk. İtfaiyeyi araması aslında saati merak etmesinden değil, “Hâlâ burada mıyım?” sorusuna bir canlıdan yanıt alma ihtiyacından. Zaman birine bol, öbürüne fazla geliyor; zamanın trajedisi belki de bu algı farkında yatıyor.

İlgi çekici başka bir kontrast da, ta Japonya’dan gelip arkeolojik kazılarda tarihin belleğini gün yüzüne çıkarmak için uğraşan Japonlar ile kendi memleketindeki tarihi eserleri çalıp satan ve o kaçırma sırasında bilinçsiz olarak eserlere zarar veren özbeöz İtalyanlar. Japonlar, tarihin belleğine duyulan evrensel ve bilimsel bir aşkla oradalar; sanki kutsal bir ayin yapar gibi toprağı kazıyorlar. Kendi toprağını soyan İtalyanlar ise geçmişi bir meta olarak görüyor. Onlar için görkemli tarih, bugünkü yoksulluğu giderecek bir hazine sandığından ibaret. Kendi köklerini “parçalayarak” satmaları, aidiyet hissinin yok oluşunu simgeliyor.

Antik Pompei halkı, Vezüv yanardağının kurbanıydı. Onların trajedisi bir doğa olayıydı. Ancak film, modern insanın trajedisinin “insan icadı” olduğunu vurguluyor. Yangın çıkaranlara, şiddet uygulayanlara ve savaşa dikkat çeken belgesel, doğanın kayıtsız yıkıcılığının yerini insanın bilinçli kötülüğünün aldığını gösteriyor. Teknoloji ve bilimle doğayı dizginlediğimizi sanıyoruz fakat kendi içimizdeki ilkel yıkım dürtüsünü evcilleştiremiyoruz.

Belgesel Ukrayna savaşından bahsederek Pompei’nin harabeleri ile Mariupol’ün veya Bakhmut’un harabeleri arasında kurduğu köprüyle bir nevi şunu söylüyor: Arkeologlar gelecekte, bugün bizim birbirimize yaptıklarımızın kalıntılarını da kazacak. Belgeselin aile içi şiddet ve bireysel kötülüklere değinmesi, felaketi sadece büyük savaşlarda veya volkanlarda aramamamız gerektiğini de hatırlatıyor. Şiddet uygulanan her ev aslında kendi içinde küçük bir Pompei; duyguların taşlaştığı, hayatların söndüğü ve geriye sadece bir enkazın kaldığı mahrem bir felaket bölgesi.

Eskiden insanlar tanrılardan veya doğadan korkarlardı; bugün ise en çok birbirimizden korkmamız gerekiyor. Müze görevlisinin “Toz incitmesin” dediği görkemli geçmiş ile bizim çağın bütün ilerlemesine rağmen bugün kanla ve ateşle yazmaya devam ettiğimiz şimdi, belgeselin siyah-beyaz estetiğiyle eşitleniyor: Her şey eninde sonunda harabeye ve toza dönüşüyor.

Peki, belgeselde insanlığa dair umut ile insanlıktan duyulan utanç arasındaki denge hangi yöne kayıyor? Kendi adıma düşündüğümde, dengenin maalesef insanlıktan duyulan utanç tarafına daha ağır bastığını hissediyorum. Bunun sebebi, belgeselin kurduğu köprü: Doğa felaketinin tesadüfiliği ile insanın felaketinin kasıtlılığı. Vezüv’ün külleri altında kalmak bir kader olabilir fakat yangın çıkarmak, bir insana şiddet uygulamak veya bir şehri bombalamak bir tercih. Doğanın kayıtsızlığına karşı insanın bilinçli kötülüğü teraziyi utanç tarafına çekiyor.

Peki, mesela, çocuklara ders çalıştıran ihtiyar bir çıkış yolu mu? Çıkış yolundan ziyade bir direniş biçimi bence. Belgeselin “Toz olacağız” nihilizmi içinde yaşlı adamın yaptığı beyhude görünebilir. Çocuklar büyüyecek, belki savaşacaklar, belki de yanardağ patlayacak ve hepsi toza dönüşecek. Ancak yaşlı adamın tavrı zamana dikey olarak baktığımızda bir anlam inşa ediyor. Yönetmen bize şunu diyor olamaz mı? Madem her şey eninde sonunda harabeye dönecek, o halde bu sona giden yolda insan kalabilmenin tek yolu, toza dönüşene kadar bir başkasının hayatına dokunmak.

Yaşlı adam bir çözüm sunmuyor çünkü ölümü veya yıkımı durduramaz. Ama o, “Toz incitmesin” diyen görevliyle aynı safta duruyor. Biri geçmişin hatırasını koruyor, öbürü geleceğin zihnini besliyor. Bir çıkış yolu varsa belki de bu yol; büyük devrimlerde veya teknolojide değil, bir çocuğun ödevine yardım eden yaşlı adamın gösterdiği dayanışma inadında gizli olabilir. Bizi bekleyen kaçınılmaz tozu belki de sadece böyle küçük dokunuşlar biraz daha az incitici, daha nazik kılabilir.

26 Nisan 2025

The President’s Cake (Hasan Hadi, Irak, 2025)

Ambargo altındaki ülkede un, şeker ve yumurta bulmak neredeyse imkânsız, halk yoksulluktan ve açlıktan kırılıyor ama Başkan Saddam Hüseyin’in doğum gününün ülke genelindeki kutlamaları için her yerde doğum günü pastası yapılmak zorunda. Bu pastayı yapamamanın cezası hapis veya daha kötüsü olabiliyor veya en azından yetkililer bunu ima eden tehditler savuruyor. Babaannesi ve horozuyla birlikte derme çatma bir kulübede yaşayan Lamia da okuldaki doğum günü pastasını yapmakla görevlendiriliyor.

Rejim, halktan zorunlu mutluluk ve sevinç gösterileri talep ediyor; insanlar yokluk içindeyken bile liderin doğum günü için neşeli görünmek zorunda. Lamia’nın pastayı süsleme çabası, bir toplumun üzerindeki baskının masum görünümlü trajik bir yansıması. Totaliter rejimlerde sadakat, gönüllü bir eylemden ziyade, sahnelenmesi gereken bir performans. Aç biilaç insanlardan liderlerinin doğum gününü kutlamasının istenmesi, hem içerideki baskının hem de dışarıdaki ambargonun yarattığı karanlık gerçekliği rejimin inkâr etme biçimi. Film, Lamia’nın malzemeleri bir şekilde bulup pastayı yapma çabası üzerinden, bireyin devletin dev egosu altında nasıl ezildiğini ve masumiyetin nasıl politik bir araca dönüştürüldüğünü ortaya koyuyor.

Pasta burada bir kutlama aracından ziyade, bir sunak gibi. Lamia’nın pastayı tamamlamak için verdiği mücadele aslında ailesinin ve kendisinin hayatta kalma mücadelesi. Pasta, halkın sofrasından çalınanların, liderin masasında bir süs olarak sergilenmesini temsil ediyor. Un ve şekerin lüks sayıldığı bir ortamda pastanın varlığı, halkın sefaleti pahasına rejimin ihtişamını sürdürdüğünü gösteriyor. Un, şeker ve yumurta bulma süreci, 1991 Irak’ındaki ambargonun fiziksel ağırlığını ete kemiğe büründürüyor. Buradaki eksik ana malzeme, ambargo uygulayan Batılı güçlerin “insanlığı”. Malzeme eksikliği ayrıca toplumun eğitimden, sağlıktan ve en önemlisi çocukluktan mahrum bırakılmasının da bir sembolü.

Lamia sürekli yanında taşıdığı evcil hayvanı horozu satsa, pasta malzemesi alacak parası olurdu ama o zaman rejimin talep ettiği pasta için duygusal dünyasındaki son kaleyi de yıkmış olurdu. Bu, otoriter rejimlerin insanı sevgi, şefkat ve dostluk gibi en temel değerlerinden vazgeçirip her şeyi bir pazarlık unsuru haline getirmesini simgeliyor. Rejim sadece insanları öldürmüyor, hayatta kalanların içindeki yaşama sevincini ve merhameti de sistematik olarak tasfiye ediyor. Lamia, pastayı yaparken sadece un ve şekeri değil, ninesinin yasını ve horozunun arkadaşlığını da hamura katıyor. Fırından çıkan şey artık bir tatlı değil, bir çocuğun masumiyetinin enkazı.

Saddam’ın doğum günü filmde bir yenilenmeyi değil, donmuş zamanı temsil ediyor. Diktatörün doğum günü, ülkenin geçmişe hapsolduğunun ve ileriye gidemediğinin sembolü. Aynı ritüel belki her sene tekrarlansa da halkın hayatında değişen tek şey, malzemelerin daha da azalması.

Filmin can yakıcı ironisi ise şu: Bir tarafta bizzat tanımadığı bir adamın doğumunu kutlamak için verilen beyhude çaba, öbür taraftaysa kendisini büyüten insanın ölümü. Hatta neredeyse bu doğum günü için gösterilen çaba neden oluyor bu ölüme. Bu da, diktatörlüğün halkın canıyla beslenen bir mekanizma olduğunu sembolize ediyor. O pasta aslında ninenin yaşam enerjisinden çalınanlarla yoğruluyor.

Bir diktatörlükte, bireyin kendi acısını yaşaması bile bir lüks haline getirilip elinden alınıyor. Lamia ninesini kaybettiğinde oturup ağlayamaz, yasını tutamaz çünkü “Başkan’ın pastası”nı yetiştirmek zorunda. Bu durum, otoriter sistemlerde kişisel trajedilerin devletin bekası veya ulusal görevler yanında ne kadar değersizleştirildiğini gösteriyor. Lamia’nın yası, rejimin kutlamasının gölgesinde kalıyor. Bu, insan onuruna yapılmış bir saldırı değil mi? Ayrıca, ninenin ölümü; Irak’ın henüz bu denli kirlenmemiş, toplumsal bellekte huzurla özdeşleşebilen eski ve saf geçmişinin de vedası, yani bilgeliğin ve kadim değerlerin de ölümü.

O pastayı yapmak yani sisteme uyum sağlamak Lamia’ya en sevdiği kişiye mal oluyor. Yani, hayatta kalmak için sisteme her boyun eğdiğimizde, ruhumuzdan veya sevdiklerimizden bir parçayı feda ediyoruz. Pastadan yayılan tatlı koku, evdeki ölüm kokusuna karışıyor. Bu rejim altında yenilen hiçbir şey aslında o kadar da tatlı değil; her lokma, keder ve acıyla yoğrulmuş.

Belki de film bittiğinde seyirciyi şu soruyla baş başka bırakıyor: Halkın midesinin boş olmasını umursamayan bir lidere halk daha ne kadar sadık kalabilir?

Öykü Gizem Gökgül