Enfeksiyonu küçümsemeyin: Elfriede Jelinek’in Dışarıda Kalanlar’ını okurken aklımdan çıkmadı bu cümle. Tek başınayken yavan kuşkusuz, istilanın sorumlusu gövdenin ta kendisiyse iş değişiyor ama. Bu zehrin ikili ilişkilerde kurduğu ağ ayrı; fakat, geçtiğimiz yüzyıl, büyük savaşların bizzat sorumlusu olan devletlerin hem yol açtığı yıkımlar boyunca, hem de onu takip eden sessizlikte vatandaşlarını ikincil travmalarla felce uğrattığını da gösterdi bize.
Öfkeli Avusturyalılardan Elfriede Jelinek biliyor elbette böyle olduğunu; ona 2004’te Nobel edebiyat ödülünü kazandıran yazın hayatına baktığımda, Beden ile Ruh dediğimiz, birbirine düşman o can yoldaşları arasında kendine yapıt diye esirgeyici bir mayın tarlası kurduğunu görüyorum. Baştan sona çetin ceviz olan o külliyatın 1980 tarihli parçasının, Dışarıda Kalanlar’ın okurun karşısına çıkacak en hiddetli romanlardan biri olduğunu öne sürebilmekse, sanıyorum ki nasıl bir yapıta tosladığımızı anlamak için yeterli olacaktır.
İki yüz elli sayfayı bulmayan metinde, birkaç haftayla sınırlı hikâye zamanı boyunca, kopma noktasına dek ağır ağır gerilecek şiddet zembereğinin ilk sarmalında dahi çoktan başlamış zorbalık. Jelinek’in anlatıcısı, dört gencin Viyana şehir parkında bir adama saldırdığını görüverir, olanları izlemeye başlar. Adamın cüzdanına el koyarlar ya, saldırının amacı soygun değil, saldırmış olmak için saldırmaktır. Kötülüğün sıradanlığı diye mırıldanmak kolay kuşkusuz, yine de kayıtsızlığın kötülüğü olarak görmeyi yeğliyorum onlarınkini.
Jelinek’in saldırganların belki de en yeteneklisinin, zaman zaman sessizliğe gömülen müzisyen Anna’nın kurbanın gözlerini hedef alması karşısındaki tavrı ilginç. Cesaret olarak gördüğü bu saldırıyı onunla paylaşacak çünkü Avusturyalı yazar, roman boyunca, okuduklarımızı gözümüzde canlandırabilmemiz için elinden geleni yapacak. Niyeti romanını şiddeti pornografinin sınırlarının arkasına geçirmek değil ama bu noktaya birazdan geleceğim.
İlkin romanın anlattığı döneme döneceğim ama. İkinci Dünya Savaşı’nın sona ermesinden on yıl sonra, Avusturya Devlet Antlaşması’nın 27 Temmuz 1955’te yürürlüğe girmesini takip eden aylarda ülkedeki Müttefik kontrolü sona ermişti. Siyaset benim alanım değil, dolayısıyla o geçiş sürecini yorumlamak aklımın ucundan bile geçmez; ülkenin ekonomik durumu ağır ağır iyileşmeye devam ederken tastamam tanımlanmamış duyguların ağırlığının ülkeyi boğduğunun genel bir tespit olduğunu söyleyeceğim ama. Bir ülkenin yenik çıktığı savaşın yaralarını sarmaya çalışması ayrı, akıl almaz insanlık suçlarını dillere destan bir sessizlikle gömmeye çalışması ayrı: Travma Sonrası Stres Bozukluğu’nun bir insanı değil, koca bir ülkeyi kimseyle paylaşılmayan kâbuslara, dış kabuktan ibaret maskelere hapsetmesiyle sonuçlanacak bir türü bu. Yetmezmiş gibi, Amerikan kültürünün etkisi adım adım güçlenirken Doğu Bloku’nun hemen kıyısında olmak da iki cephenin didişmesinin ortasında bırakıyordu ülkeyi – Demir Perde üzerlerine her an kapanabilirdi. Alacalı gözbağlarıyla çıktıkları savaştan yenik dönmüş o insanlar için, işledikleri suçları görmezlikten gelmek günlük bir mesaiydi.
Jelinek, Dışarıda Kalanlar’ın dört gencini huzursuzluğu bu boyutlardaki toplumun farklı kesimlerden seçmiş: Küçük burjuva bir aileden gelen, babaları eski SS subayı Rainer ve Anna kardeşler, babası toplama kampında ölmüş, işçi sınıfından Hans, aristokrat ailenin ayrıcalıklı kızı Sophie. Kendine yalan söylemiş Avusturya’nın, yalan söyleyecek kendinden başka kimsesi kalmamış insanları onlar. Rainer’in entelektüel bir şair olduğundan en ufak bir şüphesi yoktur örneğin, fakat bu kimliği besleyecek ne birikime sahiptir ne de görme yöntemine. Anna müzisyendir ya, kendine karşı beslediği derin değersizlik duygusu o merakını tutkuya, yaşam biçimine dönüştürecek iradesini yok etmiştir. Sophie, aristokrat ailesinin ona karşı oldum olası sergilediği umursamazlığı uçsuz bucaksız can sıkıntısıyla boğmaya çalışır. İşçi sınıfından gelen Hans’ın ise, geçmişinin belirlediği geleceğinden kurtulması pek olası görünmemektedir.
Her kurbanın aynı zamanda suçlu olduğundan, her masumun bir suçun faili olduğundan en ufak şüphesi olmayan bu yaylı çalgılar dörtlüsünün müziğinde, Rainer’le Anna’nın babası Otto’nun, romandaki o yardımcı karakterin de önemli bir rolü var. Savaşta sakat kalmış, gücünü yitirmiş ‘erkekliğini’ çocuklarını, karısını döverek, karısının çıplak fotoğraflarını çekerek telafi etmeye çalışan o yok olmuş adamı sırf kendi kuşağından değil, bir otuz yıl daha öncesinden, Otto Dix’in Lustmord teması çerçevesinde gezdiği tablolarından da tanıyoruz. Erkekler Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra olduğu gibi, ikinci yıkımdan sonra da zayıflamalarının, sakat kalmalarının acısını kadınlardan çıkarıyor Jelinek’in romanında. Her kuşakta dirilmenin yolunu bulan o kokuşmuşluk yok olacak gibi değil, üstelik; Camus, Sartre hayranı Rainer, babasının yenilgisinden çıkaracağı dersi çoktan yanlış çıkarmış bile. Okuduğu kitaplarla soldan sağa iletişim kurmakla yetinmiştir ve yüzeyde gördüğünü, biricik hakikatin alametifarikası sayar. Babasının yenilgisini tekrarlayacağını, kolaycılığının beslediği rastlantısal şiddetin ancak yıkacağı hiçbir şey kalmadığında söneceğini anlayabilecek zihin berraklığından yoksundur. Kiri, yapışkan kanı tanıyan annesinin sözünü dinleseymiş, medeniyetin, savaş koşullarına tosladığında doğduğu yeri, çamuru hatırladığını öğrenebilirmiş ya, anne babasıyla ilişkisi çoktan geri dönülmez biçimde zedelenmiştir.
Söz buraya gelmişken, Avusturya’da, Dışarıda Kalanlar’ın geçtiği yıllarla hemen hemen aynı dönemde ortaya çıkan Viyana Aksiyonizmi’ne değinmeliyim, zira Jelinek’in romana kılavuz diye seçtikleri arasında, o kısa ömürlü sanat akımının önemli bir rolü olduğunu düşünüyorum.
Yola çıkış noktaları ortadadır elbette o mütecaviz akımın; Fluxus’tan, Vücut Sanatı’ndan ilham alan Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch ve diğerleri ana çerçevesi sanatçının kontrolünde olan, fakat içeriğinin önündeki engeller kaldırılmış bir yıkıcılık, çıplaklık ve aşırılık ayinine dönüşen yapıtlar ortaya koyuyordu. Brus’un mazoşizme komşu işkence betimlemelerine, Nitzsch’in pornografinin sınırlarını hiçe sayan kanlı orjilerine, Mühl’ün kelimenin tam anlamıyla parçalanmış işlerine bakıyorum da, sanıyorum ki Dada’yı dahi bir hayli nezih buluyorlardı. Savaşta paramparça olmuş bedenlerin, haritadan silinmiş şehirlerin çocuklarıydılar neticede. Belle Époque’un yerle bir olmasının beslediği hayal kırıklığıyla değil, yenik çıkılmış bir savaşın yıkımını tamir etmek için inşa edilmiş ikinci savaşın dilsizliğinde, kendilerine bir rahim ararken hepten yuvasız kalmanın ürküntüsüyle baş etmeye çalışıyorlardı.
Romanı tek seferlik bir performans, bir tür happening olarak görmek fazla ileri gitmektir belki; fakat Jelinek’in Dışarıda Kalanlar’ı birbirini dar açıyla kesen paragraflarla örmesinde o grubun bir yansımasını görüyorum. Serbest dolaysız anlatı ile bilinç akışının, her şeyi gören üçüncü göz ile Robbe-Grillet’nin namevcut anlatıcılarının kesiştiği bir masada kurduğu cümleler birbirini kulağa doğal gelecek bir sırayla takip etmiyor çoğu kez. Bir zamanlar yekpare bütünlük idiyseler bile travmanın kırdığı, Jung’un Gölge olarak betimlediği o karanlık benliğin hizmetine sunduğu bir bütünlük var burada.
Şiddetin hedefinde esas itibarıyla başkaları olsa da, Dışarıda Kalanlar’ın üçte birlik ilk diliminin sonunda yer alan piknik sahnesinin Jelinek’in Nazi ideolojisine düzenlediği en alaycı saldırılardan biri olduğuna da değinmeliyim. Gençler Viyana ormanlarına giderken, Nazilerin 1930’lar boyunca adım adım inşa ettiği Ulusal Epik’i derme çatma bir müsamere çerçevesinde yeniden canlandırdıklarını içten içe biliyorlardı belki de. Üst insan inancını beslemek için destanların kullanıldığı, toprakla bağın altının çizildiği, ‘kahraman’ sahibi olmak isteyen yeni evlilere çocuk yapacakları ideal yerlerin hangi mezarlıklar olduğunu işaret eden bir müşterek delilikten söz ediyorum. Jelinek’in piknik sahnesi de Nazilerin kendi tuvaline çektiği astarın aynısıyla açılsa da sahneyi pastoral düşler değil, ölüm provası besliyor.
O törensel sahneden sonra anlatının adım adım çözümsüz bir karmaşaya doğru ilerlemesini yadırgamazdık belki de; ne var ki Jelinek, o sayfaları karakterlerini taklitçi hortlaklar safından çıkarmak, onlara boyut kazandırmak için kullanmış. Roman açılışındaki şiddeti dahi gölgede bırakacak bir acımasızlıkla sona erdiğindeyse, babasının tekrarladığı yazgının tezahürü olan tabloların replikasını kurduğunu görebilmiş miydi Rainer, yine de emin değilim.
Birinci Dünya Savaşı’nın iktidarını zayıflattığı erkeklerin öfkesini, kendini o iktidarsızlıkla buluşturan aynı kültürün yol açtığı ikinci büyük savaşın ertesinde tekrarlayan babanın rolünü tekrarlayan oğlu betimleyen Jelinek, kolayca şiddet pornografisine dönüşebilecek bu matruşka düzeneğiyle, kendi külliyatındaki şiddet yolculuğunun zorunlu bir adımını atıyor. Nitekim bu romandan sadece üç yıl sonra, Piyanist‘te, Viyana Aksiyonistlerine bir kez daha yaklaşacaktı – bu kez şiddete kayıtsızlığın değil, Sacher-Masoch’nun ıstırabı azaltmanın yolunu acıyı çoğaltmakta bulan merceğinden bakmak üzere.
Emre Ağanoğlu