Bir süredir uyarlamaların dünyasında dolaşıyorum; söylenceden müziğe, resimden sinemaya uzanan, sınırları belirlenmesi zor bir alanda keyifli bir yolculuğa çıktım.

Yolculuğun başındayken uyarlama denince önce sinema-edebiyat ilişkisini düşünürdüm, sanki terim öncelikle bu iki türü işaret ediyormuş gibi. İstemsizce edindiğim bir alışkanlık olmalıydı. “Portakal” dendiğinde, onu devamlı aynı “portakalcıdan” satın aldığım için portakalı o portakalcıyla birlikte düşünmeye benziyordu bu.

Fakat portakalcılar her yerdeydi, bunun farkındaydım. Fuzûlî’nin Leylâ ile Mecnun mesnevisinden Fazıl Say’ın Nazım Oratoryosuna; Peter Jackson’ın Yüzüklerin Efendisi film serisinden Metallica’nın Turn the Page şarkısına… Ayrıca video oyunlarından müzikallere, çizgi romanlardan bale ve operalara kadar pek çok tür arasında karşılıklı uyarlamalar yapılmakta.

Her yandan kuşatılmış durumdayız. Bu nedenle, onu nasıl tanımladığımız kavrayışımızı etkilediğinden “teorisi” üzerine düşünmek de gerekiyordu; benim ihtiyaç duyduğum da tam olarak buydu.

Yolculuğun sonunda bir tesadüf, karşımda Linda Hutcheon’u buldum. Beni A Theory of Adaptation[1] eserinin ilk cümlesiyle selamladı: “Uyarlamanın yalnızca romanlar ve filmler üzerinden anlaşılabileceğini düşünüyorsanız, yanılıyorsunuz.”

Hutcheon’un dikkat çektiği nokta temelde şuydu: “Uyarlamalar” her tür yazından sinemaya, genel olarak sanat tarihinde karşımıza çıkan devasa bir alana işaret etmekteydi ve gün geçtikçe alanın çevresi kadar içini onlarla doldurduğumuz ürünler de artmaktaydı. Fakat kendisi söz konusu ürün çeşitliliğini tamamen sorun etmek yerine uyarlamayı yalnızca bir “yeniden üretim” değil, katmanlı bir “yaratma süreci” olarak ele almak gerektiğini öneriyordu. Bu bakış, uyarlamayı özgünlüğün karşıtı olmaktan çıkarıp kültürel ve tarihsel sürekliliğin dinamik bir biçimi hâline getiriyordu ve tam da bu nedenle, aslında sanıldığı kadar basit olmayan, küçümsenemeyecek bir eylem olduğunu da gösteriyordu. Çünkü ona göre uyarlama, bir metinden diğerine yapılan “ikincil” bir eylem değildi. Bir asılın gölgesi olmayan, anlamın yeni bağlamlarda yeniden yaratıldığı kademeli ve deneyimsel bir süreçti.

Bu nedenle “uyarlama”yı tanımlarken onu “yeniden anlatmak” fiiliyle ilişkilendiriyordu. Her uyarlama hem bir yaratma hem bir hatırlama eylemi hâline geliyor; uyarlayan kişi, bir önceki metnin anlamını aktarmak yerine onu yeniden bedenleştirdiği için her metin kendi döneminin, kültürünün, medyasının koşullarında yeniden yaşıyordu.

Bir hikâyeyi kâğıttan perdeye taşımak, sadece kelimeleri görüntüye çevirmek değildi; hikâyeye yeni bir biçim, yeni bir soluk kazandırmaktı. Onun uyarlama anlayışı sanatsal hiyerarşilere meydan okuyor, “asıl” ile “türetilmiş” arasındaki çizgi anlamlı olsa da biri ötekinden daha önemli olmuyordu.

Uyarlamanın Üç Katmanı

Peki, bir uyarlamayı uyarlama yapan neydi? Burada tanım üzerinde duracak, eserdeki diğer tartışmalara pek girmeyeceğim.

Hutcheon uyarlamayı üç katmanda tanımlıyor: a) temel kaynak, b) üretilen eser, c) alımlayıcının belleği.

İlk adımda, belirli bir kaynak eserin duyurulmuş olması gerekir. Aksi hâlde uyarlamanın uyarlama olarak algılanması mümkün olmaz. Örneğin, Andrew Lau ve Alan Mak’ın Infernal Affairs’inden (2002) uyarlanan Scorsese filmi The Departed (2006). Martin Scorsese hikâyeyi kendi perspektifine göre biçimler, kötünün zaferini iyinin zaferiyle değiştirir. Böylece ortaya iki farklı politik okuma çıkar, alımlayıcıya karşılaştırma zemini oluşur.

İkinci adım, yaratma sürecidir. Uyarlama hem (yeniden) yorumlama hem de (yeniden) yaratmayı içerdiğinden, uyarlayan kişi kaynağı hem kurtarır hem de sahiplenir. Örneğin Âşık İhsani’nin Kerem ile Aslı albümü (1987). Sözlü geleneğe ait aşk hikâyesi, İhsani’nin yorumunda politik ve toplumsal bir bağlama taşınır, anlatı hem güncellenir hem de hafızada yeni bir yer edinir.

Üçüncü adımsa belirleyici olduğu kadar kırılgan da olabilen alımlayıcının belleğidir. Uyarlama, metinlerarası bir bağlamda tekrar yoluyla ortaya çıktığından alımlayıcının önceki katmanları tanıması gerekir. Çünkü uyarlamayı bir palimpsest (önceki metinlerin izlerini silmeden üzerine yazılan yeni metin) olarak deneyimler, katmanları ancak tanıyabiliyorsa seçebilir.

Bu kavramsal çerçeveyi Balıkesir-Edremit yöresine ait Hasanboğuldu söylencesiyle somutlaştırabiliriz. Kuramsal tartışmayı yerel bir örnek üzerinden düşündüğümüzde tablo daha berrak hale gelir. Söylencenin sözlü anlatımdan yazılı öyküye, oradan sinemaya geçişi, Hutcheon’un işaret ettiği “palimpsest” yapıyı yerel ölçekte görünür kılar. Çünkü her uyarlama önceki katmanı silmeden onun üzerine yazılır, bu sayede kültürel belleğin çok sesli bir palimpsestine dönüşür.

Kökeninde doğa, aşk ve kader temalarını birleştiren sözlü bir halk anlatısıdır Hasanboğuldu. Halk edebiyatında sıkça rastlandığı gibi, doğanın tanıklığıyla insan duygusunun trajedileşmesi ekseninde ilerler. Sabahattin Ali’nin öyküsünde[2] ise bu şiirsellik toplumsal bir ivme yakalar. Karakterler bireysel tutkularından toplumsal töreye doğru konumlandırılır, aşkın önünde engel yalnızca doğa değil, kültürel yapılar da vardır.

Orhan Aksoy’un Hasan Boğuldu filmi[3] ise hem Sabahattin Ali’ye hem söylenceye bağlı kalarak yeni bir düzlem açar. Yönetmen, yerel kültürü temsil eden unsurları (zeybek oyunları, köy yaşamı, Obalı-Ovalı karşıtlığı) görsel sembollerle güçlendirir. Burada, yazılı metnin sözel anlatımı sinemanın görsel-işitsel diliyle yeniden çevrilmiştir. Fakat bu çeviri yalnızca biçimsel değil ideolojik bir dönüştürme eylemi olarak da okunur. İzleyiciye böylece, yalnızca bir “aşk hikâyesi” değil, “mekâna ve kimliğe aidiyet” sorunları da gösterilir.

Bu süreç, uyarlamanın palimpsest doğasını görünür kılar. Söylencenin duygusal çekirdeği korunur ancak yeni tarihsel, ideolojik ve estetik bağlamlar onun üzerine yazılır. Bu haliyle alımlayıcı, tıpkı Hutcheon’un tanımladığı gibi, “bir katmanın diğerini çağrıştırdığı” aşamalı bir deneyime açılır.

Uyarlamada yalnızca sürelerin uzatılıp kısaltılması ya da kurgunun değiştirilmesi değil; renklerle, nesnelerle, karakter sayısıyla oynanması da mümkündür. “Nasıl uyarlanmalı?” sorusunun hemen ardından “nasıl yorumlanmalı?” sorusu gelir ve bu genellikle “sadakat” tartışmasının merkezini oluşturur.

Sadakatsizlik Yoluyla Sadakat

Bir uyarlama, kaynak metne ne kadar “sadık” olmalıdır? Uyarlama tartışmalarının en eski yüklerinden biridir bu. Hutcheon, bu söylemi bir tür “sadakat miti” olarak niteler. Çünkü bir metni birebir aktarmak onu uyarlamak değil, yalnızca yeniden üretmektir. Uyarlamanın doğası, biçimsel bağlılıktan çok, anlamın sürdürülebilirliğinde aranmalıdır. “Sadık” kalmak çoğu zaman metnin dönüşüm potansiyelini bastırır. Oysa uyarlamanın yaratıcı gücü tam da bu potansiyelde, yani değişmeyi göze alabilmesindedir. Aslında uyarlama, “sadakatsizlik yoluyla sadakat”tir; biçime değil anlama duyulan bir bağlılık.

Akışı bölme pahasına kişisel bir anekdot eklemek istiyorum. Çünkü sadakat tartışmasıyla ilk karşılaşmam akademik bir bağlamda değil, saf bir izleyici merakı üzerinden olmuştu.

İlgili sorunla ilk kez The Shining (1980) üzerinden karşılaşmıştım. Filmi izledikten sonra eleştirileri okurken, kimileri Kubrick’in yaptığı değişiklikleri eleştiriyordu. Stephen King’in The Medyum (1977) romanını okumamıştım. Bu yüzden eleştirileri denetleyemiyor, anlamlandıramıyordum.

Demek ki kaynağı okumadığım sürece aslında bir uyarlamayı değil, yalnızca bir filmi izliyordum. Yine de “kaynakla tamamen uyuşması gerekiyorsa uyarlama film çekmenin amacı nedir” diye düşünüyordum. Fakat bu bir önyargıydı ve temelsizdi.

Hatırladığım kadarıyla Kubrick de benzer düşünüyordu. King ise uyarlamanın kaynağa tematik ve ruhsal olarak sadık kalması gerektiğini savunuyordu. Kubrick’in yorumu King’i tatmin etmemişti, “Bu benim hikâyem değil,” dercesine onu eleştiriyordu. Bazıları da “abartmaya gerek yok” diyordu. Sanki Kubrick The Medyum’dan Full Metal Jacket’ı çekmişti.

Romanı okumadığım için tartışmaya yabancı kalmam canımı sıkmıştı. Hutcheon’un dikkat çektiği gibi, kaynak eseri bilmiyorsam ayrıntıları fark edemez, bir uyarlamayı uyarlama olarak deneyimleyemezdim.

Sonrasında, yapabildiğim ölçüde kaynak metinlere yönelmeye dikkat ettim. A Clockwork Orange’ı izlemeden önce Anthony Burgess’in romanını; Bir Delinin Hatıra Defteri (Erdal Beşikçioğlu’nun sunumu) oyununu izlemeden önce Gogol’un hikâyesini okudum. Hikâyeyi bir vincin üzerinde anlatmak… İlginç bir uyarlamaydı.

Böylelikle bölümleri ayırt edebiliyor, yorum yapabiliyor, eleştirilerim temelsiz olmaktan çıkıyordu.

***

Kişisel deneyimim, metin-uyarlama ilişkisine dair kavrayışımı belirleyen ilk eşikti. Hutcheon’un ihlalin niyeti ve üretkenliğine yaptığı vurgu da bu sayede anlam kazandı. Çünkü o uyarlamayı yalnızca biçimsel bir dönüştürme değil, aynı zamanda hermeneutik bir eylem olarak da değerlendiriyordu.

Her uyarlama, kaynak metni yeniden “okuma”, yani onu kendi bağlamında yeniden yorumlama sürecidir. Bu süreç bir tür “anlam çevirisi” olarak da görülebilir. Anlatı bir gösterge sisteminden diğerine geçerken –sözden yazıya, yazıdan ekrana– yalnızca biçim değil, anlamın algılanma biçimini de değiştirir. Hutcheon’un, “semiyotikler olarak yeniden kodlama” tanımı bu noktada belirleyicidir: Uyarlama, yorumlama ve çeviri süreçlerinin kesişiminde yer alır. Bu nedenle uyarlama hem yorumlayan hem de çevrilen bir anlam pratiğidir; her iki eylem de özgünlüğü koruma değil, onu yeniden üretme ve çoğaltma yönelimindedir. Dolayısıyla uyarlama, hermeneutik ile çevirinin ortak noktasında duran yaratıcı bir yeniden yazımdır; anlamın sürekliliği birebir aktarımda değil, dönüşümde sağlanır.

Dönüşümle birlikte, Sabahattin Ali’nin söylenceye birebir bağlı kalmaması gibi, Orhan Aksoy’un filmi de Ali’nin öyküsüne bağlı kalmaz. Örneğin, filmde Hasan’la Emine’nin birbirine âşık olma aşamasını genişletilir, aralarındaki bağ daha ikna edici gösterilir. Hacer’le anlatıcının öyküdeki konumu (anlatıcı filmde kaymakama dönüşür) etkinleştirilir, onlara yine dikine ama bu kez daha derin, bir yan hikâye kazandırılır. Emine’nin Hasan’la evlenmek istediğini Obadakilere söyledikten sonra Obalıların sorunu aralarında tartışmaları ilginç bir ritüelle gösterilir, Ovalılarla olan kültürel farklılıkları belirginleştirilir. Küçük büyük diğer dokunuşlar üzerine Yavuz Top’un hikâyenin ruhuna tamtakır oturan müzikleri eklenir ve böylece kısa bir öyküden uzun metraj bir film çıkarılır.

Uyarlamanın İşlevi ve Kültürel Bellek

Böylece Hasanboğuldu’lar yalnızca bir kaynağın üç biçimi değil, üç farklı hatırlama biçimine dönüşür. Uyarlamanın değeri, kaynak metni yeniden üretmekte değil, onu çağın belleğine taşımaktadır. Her yeni uyarlama, izleyicinin belleğinde önceki versiyonları çağırır, yeni olan kadar eski olanı da görünür kılar, yeniden canlandırmayla yeniden hatırlatır. Söylenceden öyküye, öyküden filme uzanan bu süreç, “tekrar ama kopya olmayan” ilkesinin başarılı bir yansımasıdır. Her biri önceki versiyondan doğar ama hiçbiri yalnızca ona ait değildir, aynı zamanda kendisidir.

Özetle, Hutcheon’a göre bir uyarlama ancak alımlayıcı onu palimpsest biçimde deneyimliyorsa gerçekte uyarlamadır, denebilir. Uyarlamanın aşamalarını açıklaması da bu deneyimin nasıl mümkün olduğunu göstermeye yöneliktir. Sonuçta uyarlamayı uyarlama yapan şey, alımlayıcının onu gerçekten de bir uyarlama olarak deneyimlemesi, o deneyime kendini açabilmesindedir. Aksi halde, alımlayıcı için onun bir uyarlama olup olmamasının bir önemi kalmayacaktır.

Günümüzde uyarlamalar yalnızca sanatsal kaygılarla yapılmıyor; maddi ve endüstriyel kaygılar da belirleyici. Hutcheon kitabında bu sorunların çoğunu tartışır: eserin sömürülmesi, ticari riskleri azaltma çabası, amaçsız tekrarlar, yozlaşma…

Böylece, iyisini yapmak kadar onu bulmak da gün geçtikçe zorlaşıyor. Tanımın sınırlı çerçevesi de zaten bir bakıma söz konusu zorluğa dikkat çekip onun hiç de küçümsenecek bir iş olmadığını gösterir ve “piyasa” ise belki uyarlamanın kolaylığından değil de zorluğundan ötürü “çerçöplerle” meşgul edilmektedir.

Hepsine rağmen, hakkı verilerek yapılmış bir uyarlamanın kültüre ve hafızaya katkısı inkâr edilemez. Kim bilir, belki benzer birçok anlatımız artık hatırlanmadığı için çoktan unutulup gitmiştir bile. Sabahattin Ali öyküyü yazmasaydı Hasanboğuldu da bir yörede sıkışıp kalacak, belki o da kaybolup gidecekti. Neticede, uyarlama bazen bir tür “kurtarma operasyonu” işlevi görür; yerelden evrensele açılmanın yolu olur.

Benim gibi o yöreyle hiçbir ilgisi olmayan birinin Hasanboğuldu’yu biliyor olması bile bunun göstergesidir.

Belki bir Fransız olsaydım böyle olmayacaktı.

Bu ihtimali başka bir yazıda tartışalım.

Son Söz: Bir Zihne Tanıklık Etmenin Sevinci

“Uyarlama” üzerine yeterince düşünmemiş olabilirim. Ama beni ona çeken şey hep aynı kaldı: Bir kaynağın başka bir zihinde nasıl yankı bulduğunu görebilmek. Genellikle, sırf bu imkândan ötürü uyarlama işlerle ilgilenirim. Birincil eserlerde sanatçının zihnini denetlemek mümkün değildir, yalnızca sonuçla karşılaşırız. Uyarlamalarda ise kaynak bir haritaya dönüşür; sanatçının o haritayı nasıl okuduğu, neyi dönüştürdüğü, neyi yok sayıp neyi güçlendirdiği görünür olur.

Örneğin Tanpınar’ın “Geçmiş Zaman Elbiseleri” öyküsünü hangi görüntülerle zihninde kurduğunu bilemeyiz ama Metin Erksan’ın film uyarlamasında bu hayal dünyasının bir yorumu bize açılır. Film sayesinde, Erksan’ın zihninde dolaşabiliriz. Kumar sahnesinin iskambil kartlarıyla çevrili bir odanın duvarlarında yeniden kurulması, anlatıcının bayıldığı evdeki dekorlar, maskeler, kostümler… Hepsi yönetmenin zihninin nasıl çalıştığını gösterir.

Bir zihne somut biçimde tanıklık etmek… Uyarlamaların sunduğu en özel deneyimlerden biri de budur.

Hasan Orhan

[1] Hutcheon, L., & O’Flynn, S. (2013). A theory of adaptation (2nd ed.). Routledge.

[2] Ali, S. (2024). Yeni Dünya. Yapı Kredi Yayınları.

[3] Aksoy, O. (Yönetmen). (1990). Hasan Boğuldu. Gülşah Film.