Masal göğsünde bir tele dokunur ve müzik başlar.

Doksanlı yıllarda bir sinema salonunda Boğaz havasıyla çarpıldığımızın idrakinde olsam da Ahmet Uğurlu’yu kaybedene kadar o sinema salonundan çıkamadığımı bilmiyordum. Kendini doğuramadan öldürenlerin, gerçeğin içinden hayat bulmuş bir hikâyeyi var edemedikleri parçalarına sürte sürte kanattıkları kabuk onun gidişiyle kırıldı. Akrabası ölse bu kadar üzülmeyecek insanların ortak yası gidenle, gidenin can verdiğiyle, yazgısı huzur bulamamışlarla olan ruh akrabalığından, hayal perdesinin hayat sahnesindeki yankısındandır.

Tabutta Rövaşata filminin başrollerinden biri de mekândı.

Fasit dairesini ve fıtrî kabiliyetlerini, nihai telos’unu, yaratılışındaki muradı duymayan insan içsel kale’si’ni[1] inşâ edip kendine çıkamayınca dijital çağın esiri olacak, hazin oksimoronla meşhur kıyı bucakların, sahil kasabalarının, fanus restoranların, eşsiz rotaların, bambaşka lezzetlerin, en iyi kadrajın, filtreli fotoğrafların, popüler müziklerin, kapıları denize açılan evlerin ve evlere girmemek için kaçanlardan müteşekkil yığınakların peşine düşüp bâkir bulduğunu öğütecek, modern köleliğin kışkırttığı mimetik rekabet bulaşında kaybolacaktı, malumdu bu. Yavaşlık çağında günü yaşamak için suni peyklere ihtiyaç duymadan tabiatıyla yaşayanlar bilgiyi yığın halinde ekranlardan değil kırıntıyla takvim yapraklarından, ansiklopedi fasiküllerinden, atlaslardan, kartpostallardan, hatıralardan, efemeradan ediniyor, hafıza mekânlarının kaydını anılarında gönüllülük ve farkındalık esaslarına göre tutuyordu. Şimdilerde ruh anılara ve gösteriş merakıyla doldurulmuş mekânlara pek nüfuz edemiyorsa “yapaylığın doğal hale gelmesinden değil doğallık değiştiğinden.”[2] Şeyleşme kurbanı, meta fetişizminin ve tüketim kültürünün esiri olmadığımızdan ötekinin belirlemediği hayat ritmimiz, edilgin değil etkin iletişimimiz vardı. “Hız, teknoloji devriminin insana armağan ettiği bir esrime biçimi”yse[3] Amor Fati çerçevesinde olduğumuzdan habersiz, hızımızla barışık, zamanımıza ayıktık.

Doksanlar orta sınıfının kentle ilişkisini, yeni zenginlerini, yoksullarını ve mutsuzlarını yaratmış günümüz insanı kavramakta zorlanacaksa da aşina oldukları söylemle mekânın sahibiydik, öyle hissederdik. Mekânların, bulunduğumuz herhangi bir yerin tüketicileri değil, konfor aramayan eşlikçileriydik. Parasını ödeyip keyif süren müşteri gibi değil, oturduğu yerde kendini kalaylayan, kolay işlenir bakır bir kap gibiydi iştirakimiz. Son demlerine yetiştiğimiz Hisar Kahve de denilen Ali Baba Kahvesi’nin sahibini, yan, arka, çapraz sandalyede kimin oturduğunu, müdavimlerini, menüsünü bilmeden şimdi meftunu olduğumuz detayların ortasında, bütün sesleriyle şahikasına varan İstanbul sevdasına, defter kalemine, arkadaşlarına dalmış, gençliğini gerçek kendiliğiyle orada çağlamış, ilk şiirlerini, öykülerini orada yazıp ilk portrelerini, peyzajlarını oranın havasını koklayarak eskizlemiş Boğaz çocuklarından biri olmanın borcuyla kendini dayattı bu yazı. Dijital çağın değil minimal çağın doğalı olarak bilmek mecburiyetinden, zihinsel koşulardan ari her ânın, her etkinliğin festival sayıldığı Altın Çağ çocuklarından biri olarak da sözcükler birbirinin önüne atılıyor doğrusu. Bugün düşününce o şaşırtan farkındalıkla günlerimizi orada geçirip nefeslendiğimiz için kendimizi şanslı addettiğimizi, o büyünün artsız arasız şükründe olduğumuzu hatırlıyorum. Karşı kıyıdan Hisar’a her geçişin tezahürat ya da soluksuz heyecanla başladığını. Üsküdar-Beykoz kıyıları, Anadoluhisarı, Kandilli evimizse Rumeli Hisarı göğe çıkıp evimizi karşıdan seyretmekti.

İstanbul bildiğimiz İstanbul değildi bu filmde. Hayatın daha sakin aktığı o yıllarda Yeşilçam filmlerinde görmeye alıştığımız İstanbul imgesini alaşağı etmiş, öteki İstanbul’un en güzel kaligramı olarak kimsenin baht sunmasını beklemeden kendi tahtını kurup oturmuştu. Hulki Aktunç’un Yusuf Atılgan’a dair söylediği Zaim için de geçerliydi: “Bütün büyük sanatçılar gibi kendi anıtını kendisi dikmişti.”[4] Kimi fânilerin tepesinde çevrinen sinestet bulutuna o anlatılan İstanbul da eklenmiş, baş halesinde tavus kuşuyla gezenler peydâ olmuştu. Seks furyası ve 1980 darbesinden sonra Yeşilçam işlerliğini kaybetmiş halde bildik araçlar ve basit kaldıraçlarla yeniden yapılanma için kendinde güç ararken Halit Refiğ’in Hanım’ı (1989) ile Orhan Oğuz’un Dönersen Islık Çal’ı (1992) yitik İstanbul’a ve İstanbul’da öteki olmaya değinen, özgün hikâyelerin, kendi yönünü çizen filmlerin habercileriydi. Rövaşata, özgünlüğünü ve meselesini şairane bir gerçekçilikle ortaya koyup İstanbul’a başrol vererek bağımsız filmlerin öncülü oldu. Bunda yönetmenin evsiz araba hırsızı Dursun Tokta’nın gerçek hikâyesinden yola çıkmasının yanı sıra sinema için olmazsa olmaz olan bir dünya kurma ereğine, filmi oyuncuları, set ekibi için gerçek hayatın parçası kılacak, sonuna “Bu film bütünüyle gerçektir çünkü onu biz uydurduk,” yazacak kadar yaptığının bilincinde olarak, seyirciyi mimesisten katharsisin tümseklerine gezdirerek ulaşmasının ne kadar payı varsa filmin mekânı, dönemin Ali Baba müdavimlerinin bohem hayatının, kahvenin ve Hisar’ın cazibesine kapılanların, filmin sözüne kendi sözünü ekleyenlerin, taslaklarını denize bakan tahta masalarda oluşturanların, kaldırımlara, bahçelere, parklara, sahillere, merdivenlere uzanıverecek, çatılara, surlara, duvarlara çıkacak kadar dışta içi, yapıda dili bulan, şehirle bütünleşmek için sterillik aramayan, Balzac’ın flâneur / flâneuse, optik gastronom arkadaşlarının, İstanbul’a ve sokaklara vurgun, sanatı varoluş biçimi olarak yaşayan kuşağın sahiplenmesinin etkisi de yadsınamaz. Köşesinde kendi halinde duranlar toplaşarak ortalamaya tahammülsüz kılınmış, herkesin birbirine seyredip seyretmediğini sorduğu dil pelesengi olmuştu. Seyredip de haz duyamayanlarla yol içten içe ayrılıyordu. Filmi hız çağının bugünkü İstanbul’unda seyretmekle, yönetmeni, oyuncusu, ilham kaynakları ve muhit sırdaşlarıyla aynı coşkuya dal vererek o günün devinimiyle seyretmek, aynasını, ahizesini ve özgürlüğünü cebinde taşımaya ihtiyaç duymayan bizim kuşağı yetiştirmiş, rabıtamızı güçlendirmişti. Tabut boyumuza göre çatılmıştı yani. Dönemin sinema salonlarının, kahvenin, mekânın, Hisar’ın nefesiyle hayat bulan bizler adeta Tabutta Rövaşata mezunlarıydık. Denizi kucaklayarak yüzen Ayşen Aydemir eksik dersimiz, başının üstündeki buluttan haldeş olduğumuz Ahmet Uğurlu en sevdiğimiz öğretmenimizdi.

İstanbul şıkırtılı vitrinleri, süslü yalıları, güneşli havaları, mutat sokak seslerinden, Yeşilçam’ın stilize edilmiş görselliğinden, buradayım diyen ünlemlerinden ziyade süreğen karanlığı, kasveti, suçu, soğuğu, sokak aralarıyla, mekânların kadraja sığmayan hafızasıyla işlenip buradayım demeden yaşayanların üç noktaları faş edilirken dikkate şayan başka bir İstanbul daha vardı.

Sermaye güdümlü Özal döneminin nüvelerinin bugünün İstanbul’undaki soylulaştırma vahametinden ayrı tutulamayacağı herkesçe mâlum. Lefebvre’nin adlandırmasıyla Yeni Efendiler’in[5] en önemli toplumsal değer olarak kamçıladığı zenginleşme, mutenalaştırmanın (gentrification) ve yerinden edilmenin (displacement) taşlarını da döşemişti. Rıfat Bali’nin Georg Christoph Lichtenberg’ten “Gazeteciler kendileri için Şöhretler Tapınağı da denen küçük ahşap bir mabet inşâ ettiler. Gün boyunca portreleri asıp indirdikleri bu mabette, o kadar fazla gürültü yapıyorlardı ki, kendi söyledikleri bile duyulmuyordu,” alıntısıyla başlayan Tarz-ı Hayat’tan Life Style’a kitabında yer alan dönemin gazetecilerinin zenginlik methiyeleri ve tüketici yaratma becerilerini, seçkinciliğe hizmet eden toplum mühendisliklerini, İstanbul’daki soylulaştırma dalgasına medyanın azımsanmayacak katkılarını Zaim’in Mahsun’un başat meskeni kalenin önünden haberciler tarafından kovulup biletsiz alınmamasıyla aksettirmesi, bugünkü manzaranın gizli aktörlerini madun eliyle göstermesi kayda değerdir. Haber ekibinin itelemesinden sıyrılan Mahsun’un kaleye biletsiz girmenin yasak olduğunu söyleyen bekçiyi “ne yasağı, eskiden yasak değildi, giriyorduk,” diye cevaplamasındaki hayret, şehrin damarları hükmündeki sakinlerinin şehir organlarından sürülmesinin de İstanbul’a içkin hafızamızda yeni dönemin de başlangıç noktasıydı. Kural koyucularla ellerini ovuşturanlar bir olup paha biçilemez olanlara paha biçiyor, düzene uyanlar güzellikleri, tarihi ve mekânları aksesuar olarak kullanıyordu.

Temsil perdesini heterotopik mekânımız Hisar’ın, kalenin önüne kuran televizyon ekibinden muhabirin “tavus kuşları şimdi Rumeli Hisarı Müzesi’nde sizin ziyaretinizi bekliyor, tarihin hem de Boğaz’ın eşsiz güzelliğinin keyfini sürebilme şansına sahip olacaksınız,” anonsu da dönem medyasının hâkim anlayışından ve Gösteri Toplumu teorisinden bağımsız düşünülemez.

“Gösteride, dünyanın bir kısmı kendisini dünya karşısında temsil eder ve bu kısım dünyadan üstündür. Gösteri bu ayrılığın ortak dilinden başka bir şey değildir. İzleyicileri birbirine bağlayan şey, bizzat kendi tecritlerini sürdüren merkezde kurulan geri dönüşsüz bir ilişkidir. Gösteri ayrı olanı birleştirir, ama ayrı olarak birleştirir.”[6]

Debord devamında ekler: “Gösteri, öyle bir birikim aşamasındaki sermayedir ki imaj haline gelir.”[7] Tespitleri her daim geçerliğini korurken anons sahnesinde bu cümleler surların üzerinden projeksiyonla akar.

Maslow piramidinin ilk basamağına adım atamayan Mahsun surların tepesine biletsiz, izinsiz çıkabiliyor, birkaç yüz metre ötede yanık tenleriyle kelebek yüzüp yorgunluk atan göbekli adamların Boğaz keyfine sahip değilse de düşerek tanıyabildiği denizin ilâhi nimetlerinden yararlanabiliyordu. Yeni Efendiler’in tarihi, doğal tüm nimetlerin ayrıcalıklıların hizmetinde olduğu bir kent tasarlayıp kararlılıkla gerçekleştirmeleri ne yazık ki çok zor olmadı. Mukimlerin anıt eserlerle sığınak yollu bile olsa kurduğu bağla hatıraları arasındaki mesafenin yeni uygulamalarla gerçekte ve kurguda açılmasını seyretmek kişisel tarihi surların tepesinde, dibinde geçmiş biri olarakbana yıllardır hüzünden çok öfke verdi. “Hafızanın somut süreyi kaydetmeden bilinçdışının zamanı mekânda bulup gününü orada geçirdiğine”[8] o gün vâkıf olsaydık bireysel ya da kolektif neyi değiştirebilirdik, diye soruyorum kendime.

Deniz Dili ve Edebiyatı

Arkadaşlarıyla otorite figürü Reis’i güvence ve yoldaş görür Mahsun. Reis, küçük işlerde çalıştırdığı iki evsizden sadece Sarı’ya para verir. Düşküne iş gördürüp lütuf ehli gibi saygı görür. Reis’ten değil denizden geçinmeye hevesle bekler ikisi de. Mahsun’a Sarı’nın ölümüyle dahi kabarmayan merhametinin vicdan azabını duymaz ama polisin baskısıyla Mahsun’un hayatını toparlamaya soyunur. Mahsun mecbur kalmadıkça kimseye zarar vermezken Reis’in mecbur kalmadıkça kimseye yararı dokunmaz. Mekânları, muhitleri aynı diye dertleri, mecburiyetleri, koşulları da aynı olmayacak ve bu onları elbette eşitlemeyecektir.

Pruvanın suyu yarmasıyla denizin göbeğinde açılan filmde Reis’in Mahsun’a kahveye borcunun ne kadar olduğunu sormasından sonra bir çıması aneleye geçirilmiş yosunlu halatbedenini görürüz. Uzanan eli tutan, çıkan, günü kurtaran Mahsun için suya bir girer bir çıkar. Bu halat ipi suda batar mı, kol sayısı, iplik bükümü, erime noktası kaçtır, sürtünme dayanımı, mukavemeti nedir bilmeyiz, hayattadır: direnmek zorunda. Diğer çımanın da kekamoz bağlamış bir kayıktan gelmesi muhtemeldir ve bu tutunmaya engel değildir. Umut devam eder. Bir kere daha göreceğimiz halat bedeni, borç ağırlığından kurtulup kendine uzanan elle gönenmiş Mahsun’un hayatla bağının ve umudunun göstergesidir diyebiliriz. Denize açılmadıkça kekamoz kaçınılmazdır, o insan yapısıgereği otomatik hareketlerle deviniyordur ancak.

Akşam olunca kahveden kovulmak kanına dokunsa, denize baktığında içinde eğlenebilecek kadar yaşayanların olduğu tur teknesinden yükselen şarkıyla bir an parlasa da kahvenin camına atmak için eline aldığı taşı bırakır. Çaresizliği hırsından büyüktür. Yaşayan bir ölüye benzediğini bilen şarkıdaki özne, Ümit Besen’in sesiyle “gidiyorum işte bayramın olsun” diyerek usuldan isyân eder kahve sahibine. “Ödünç aldığı” belediye otobüsüyle geçirdiği o gecenin sabahı kadrajda yosunlu halat bedeni değil yosunlu, yine muhtemel kekamozlu kayalar vardır bu kez. Neredeyse bütün yaşamı açık havada geçen, araba çalmaktan içeride olmadığı zaman da bir açık hava hapishanesinde olan Mahsun, aldığı nefesin hesabını verdiği çılgın kalabalıktan uzak, “kokusunu bilmeyen ve onu çölde harcayan bir çiçek”[9] olarak bir geceliğine özgür ve mutludur. Çok sevdiği direksiyona oturmuş ve otobüsü kendine dam eylemiştir. Beton dökülmemiş bir kıyıda rüzgâra maruz kalmamanın, barınma ve güvenlik ihtiyacını gidermenin sarhoşluğundadır. Bu kıyıda halat yoktur, ötekine uzanan bağ da. Kaçamak da olsa var olmanın yük olmak anlamına gelmediği doğrudan bir bağ kurulmuştur hayatla arasında.

Yosunlu halatı tekrar tekne battıktan sonra görürüz. Çıkma ekmekten başka kursağına girecek lokma bulamadığında. Çırpıdan yaptığı oltayla balık tutamayıp artık isteyecek ve dayanışacak kimse kalmadığında. Teknenin batışı Mahsun’un batışı olmuştur. Halat suya girer, bu kez yüzeye çıkmaz. Uzanan el de yoktur artık Mahsun’a. Mukavemeti yüksek, sürtünme dayanımı fazladır ama suyun, umudun ve iyi arkadaşların da sınırı vardır. Dost ya vardır ya yok, ya açsındır ya tok. Denizi yakın plan son görüşümüzdür bu.

Mahsun ve adını bilmeden sevdiği, adını bilmeden izlediğimiz kadın teknedeyken yanlarından şilep geçer. Sonun başlangıcı gözü okşayan birrakursi içindedir. Donanımları aynı olmayan iki taşıt aralarındaki apaçık farkla aynı denizde süzülürken iki tutunamayanla ilerleyen balıkçı teknesi, kendisinden büyük olan gemiden daha büyük görünür. Kıyı boyunda sağ kalmaktan başka yaşama reçetesi bilmeyenin varlığı son bir kırılmayla parçalanacakken Hisar sularında sürüklendiği tekne bile ona ait değildir. Hisa edecek yelkeni de kol gücü deyoktur. Hisa, hisa etmek denizcilikte bir şeyi kaldırıp yükseltme demektir. İbnü’l-Arabî sembolizmle başkalaştırdığı harflerin içinde âlemler, insanlar ve nefs gibi mertebelerle birlikte avam ve seçkinlerin olduğunu, harflerin duru âleminin, o gizinyalnız keşif ehlince bilinebileceğini öne sürer. Latin harflerinin de fazla sıkılmış âhir zaman zembereğinden payını almamış bir keşif ehli illâ olsa gerek, dört harfin kardeşliğine bakıp seçkinlerden olduklarına inanır, yerlerini beğendiklerini düşünürüm bu sahnede. Hisa edecek mandar halatı da küreği de yoktur. Hisar’dadır, harflerin, taşın ve suyun koynunda.

“Gayb nakkaşının bezediği, kuşların ihtişamlı Cebrail’inin”[10] neliği Mahsun’un görünmezliğindeki hiçlikle, figân edebilen hayvan soluk almaya korkan insanla, tavus kuşunun alacası Mahsun’un siyah beyaz gören sokak köpeği gibi kalışıyla kol koladır. Tavus kuşuna sarılı gösterişli yalnızlığından sonra Mahsun’un en çıplak yalnızlığını, teknenin batışını takip eden yağmurlu günde nereye gideceğini, ne yapacağını, nasıl yaşayacağını bilmeden sur dibindeki şayka top namlusunun içinde elleriyle başını tutarak bekleyişinde, ıslanmış battaniyeyle kapalı kahvenin içine içine bakışında, sesinin dışındaki boşluğa çarpıp kendi içinde yankılanmasında, olta yaptığı çırpıyla balık tutmaya çalıştığında görürüz. Reis ve yoldaş olarak gördüğü “iyi” arkadaşları tarafından da aforoz edilmiştir. Gözümüz son bir kez yosunlu halatı arasa da görmeyiz. Tutunamayanın tutunma umudu da bitmiştir. Film başında pruvayla ve umutla yarılan sular, Mahsun şayka namlusunda, her şeyin ve filmin sonundayken tüm şiddetiyle kıyıyı dövmektedir.

Rövaşata’yı, suyun her hali ile büyülenmiş bir deniz sevgilisi olarak hiçbir zaman denizden, denizcilikten ayrı düşünmediğimden her seyrimde yeni bir denizci selamı alıyor, kendi kendine biçimlenen denizci dili ve sembolleriyle dolup taşıyordum. Defalarca izlememe rağmen Hisar’da kıyı boyu her yürüdüğümde –gerçek ve kurgu– elime şişe içinde yeni mektuplar bıraktığından bunlardan söz etme iştiyakının hiç azalmayacağını biliyor, hakkında onlarca değerlendirme yazılsa da filmin bilgilisi ve ilgilisi tarafından her zaman deniz dili ve edebiyatıyla okunmaya gebe olduğuna inanıyorum.

Ev Dağınıklığında Düşlemenin Ontolojisi, Oyunun Poetikası

Filmde kısıtlı bütçe sebebiyle baş gösteren, yalnız sinefillerin değil herkesin ayrımsayacağı belirgin sıkıntıları film ekibinden dinledikçe Federico Fellini’ye atfedilen “İyi bir filmin kusurları olması gerekir. Hayat gibi, insanlar gibi,” sözünü hatırlayıp kusurlu insanın kusursuzlukta diretmesindeki cansızlık Rövaşata’yı ele geçirmediği için memnuniyet duymuşumdur. Ekibi dinledikçe iyi film yaptığına emin olduğunu ama bu kadar ödül almayı beklemediğini, hayatın ısmarlanamaz bir şey olduğunu dile getiren Derviş Zaim’le hemfikir oluyorum. Çekim koşulları sorulduğunda bahsedilecek bir çekim koşulu olmadığını söyleyen, yönetmenin daimi oyuncusu olacak Nadi Güler’den, ayarlanamayan netliği, ışıkların yetersizliğini, sonradan filme tat verdiğini düşündüğü geniş açıları kullanmak zorunda kaldığını, bir şaryoları bile olmadığını anlatan Görüntü Yönetmeni Mustafa Kuşçu’dan, ham görüntülerden bütün filmin birer tekrarla çekildiğini fark ettiğinde “Bu ya büyük bir şans ya da büyük bir delilik,” diye içinden geçirip toparlamanın mümkün olmadığını düşündüğü filmden Ahmet Uğurlu’nun anlık da olsa rolden çıkmadığı performansını görünce etkilendiğini, ses negatiflerini asetonlarla, seloteyplerle yapıştırarak, kapasitesinin yüzde yüz onunu kullanarak kurguyu tamamlayabildiğinin altını çizen ve Altın Portakal haberi geldiğinde “Bize Antalya’da en iyi film ödül verdilerse diğer filmler nasıldır,” dedirten şaşkınlığını aktaran Kurgucu Mustafa Presheva’dan ve diğer tanıklardan öğrendiğimiz zor şartları Kuşçu’nun “bir sevda, bir tutku” diye belirttiği kolektif ruhu kavrayabiliyorsunuz ki bu film bitirildiğinde de devam etmiş bir durum. Çekimler bitmesine rağmen güneşin hangi açıyla vuracağından ışığın ne tarafa düşeceğine, rüzgârın şiddetinden ara sokaklara, malzeme istiflenecek kuytulara kadar bilen semt müptelalarına oyuncularve set ekibinden yeni müdâvimler eklemlenince Hisar kardeşliğiyle hikâyeden, kurmaca ve gerçek arasındaki büyülü geçitten, Boğaz’dan, surların dibinden ayrılamayan gerçek oyun arkadaşlarına dönüşerek Hisar ülkesinin vatandaşlığını aldıklarını biliyoruz. Zaim onlarla “bunun sonu yok, evinize gidin,” minvalinde şakalaşırken Hisar’ın onlar için çoktan ev olduğunu anlamamış mıydı?

İlk filmi Rövaşata’dan yıllar sonra yönetmenin film yapmayı bir ev aramaya, eve dönüşe benzetmesi, haksızlık ederek bazen sadece Mahsun karakterini giymek için geldiğini düşündüğüm Ahmet Uğurlu’nun fikriyatına uymayan işlerde yer almak istemeyip “Hayatımızı anlamlandırırken aslında kendimize bir anlam vermek zorundayız. Kendimizi anlamlandıramadığımız için zamanı da anlamlandıramıyoruz,” sözleriyle, ortalamaya ve putlara tutunmayı reddederek onurlu inadıyla kendine ev olmuş, ölüm döşeğinde hâlâ radyo tiyatrosu yazan Ayşen Aydemir’in tutumuyla karılmış, ruh, mekân ve anlamdan mürekkep öyle bir harç ki nev’i şahsına münhasır oyuncuların yönetmenle aynı ruh yüksekliğinde buluşmasının, kale bekçisini oynayan Raşit Çivi’nin işe gitmeyip çekime katılmasının, Aydemir’in cenazesinden sonra ekibin refleksif olarak kahveye toplanmasının da, yönetmenin üzerine kaç film yapmış olmasına rağmen her fırsatta emeği geçenlerden büyük bir saygı ve vefayla söz etmesinin altında yatan yalnız aidiyetle kurulabilecek gönül bağının da, filmin kuşaklar boyu zamanı, kurmaca ve gerçeği bükebilmesinin de tesadüf olmadığını duyumsatır. Semantik bellekten kentsel, mekânsal belleğe, kamusal alana çıkaran yolunda. Hisar insanlarının tesadüfle açıklanamayacak yaratıcılıkları salt fıtrî kabiliyetten değil, sıkılmak için zaman ve mekânda akacak yatak bulan uzamsal zekânın kollarıyla da sarılmış olmalarındandı. Zamandaşlar bilir ki sıkılmak elzemdir, iyi bir arkadaştır.

“Hayali, hayal edilmiş bir kozmik yaşamda, farklı dünyalar çoğu zaman birbirine değer, birbirini tamamlar. Dünyalardan birinin düşlemesi, diğerinin düşlemesine çağrıda bulunur.(…) Gölün saf aynasıyla, gökyüzü hava nitelikli bir su olup çıkar zaten. O zaman gökyüzü su için, varlığın düşeyliğinde bir birleşme çağrısıdır. Gökyüzünü yansıtan su, gökyüzünün bir derinliğidir. İşte bu ikili mekân, kozmik düşlemenin tüm değerlerini seferber eder.”[11]

Onlar çağrıya uyarak Gazâlî’nin kuvve-i âlime / sultanî rûh olarak nitelendirdiği aklı, Aristoteles’in dynamis dediği kuvveden fiile çıkarıp Düşlemenin Poetikası’nda birleşmişlerdi. Epik Döngü destanlarından kabul edilen Homeros’un Odysseia’sının da dayandığı “deniz yoluyla eve dönüş” anlamına gelen Antik Yunan teması nostos üstüne Rövaşata ve Hisarkıyılarından da söylenecekler var, iş ki kulak verilsin. Bu birleşmeye ekibin venostos’un halkası olarak katılan seyircinin, kurmacanın içine Gamlı Baykuş gibidalarak otoritelerden evlâ ödüllerini takdim ettiği ilk ve tek Bağımsız Türk filmidir zannederim. Filmin uyandırdığı güçlü duygular ve yalın gerçeklik onu –yapanların bile beklemediği kadar– kült haline getirmiştir.

Zamanın değerini bilmediğimiz isimlerinden mimar Biltin Toker, Salâh Birsel’in şiirlerinde sözcüklerle kurgu yaptığına inanır. Birsel, “Sözcüklerin anlamını seslerle bütünlediğim düşüncesinde. Bu, elbet şiirin sinema olduğu anlamına gelmez,” der ve Toker’in kendisini “Yılın Sinema Adamı” olarak ilân etmesine duygulanır.[12] Bu, vizyon tarihinde Rövaşata rüzgârını yaşamış biri olarak beni de pekâlâ Zaim’i 1996 yılı adına “Yılın Şairi” ilân etmede sakınca olmayacağına, Tabutta Rövaşata’da görüntülerdeki anlamın sessizlikle ve eksiklerle bütünlendiği anlamına gelebileceğine inandırdı. Bir eksiği olduğunu düşündüğümüz şiirlerin taşıdığı bütünlük gibi. Zatenev biraz da kusurlarla, dağınıklıkla kabul görülen yer değil mi?

Söylediklerimize ek olarak filmin günümüzdeki teknoloji ve imkânlarla, yüksek bütçeyle çekilse 1996’daki kadar etkili olamayacağını Zeitgeist dediğimiz Zamanın Ruhu’ndan başka bir ifadenin açıklamadığının da farkındayız elbette. Derviş Zaim’in ışık, kamera benzeri zaruri ihtiyaçları belgesel sinemamızın ve kültürel hümanizmanın ustası, deryâdil Suha Arın’dan edinerek giriştiği filmi otuz iki yaşında, on yedi günde çektiğini unutmadan kurmaca ve dış mekânların da iç kaleye dahil olabileceğini göstermekle kalmayıp, bir yeraltı işçisi gibi Mağusa surlarından Hisar surlarına kadar kazdığı tünelden madunun, mazlumun ve onulmazın sesini sulara bırakarak yüz aklığı gösterdiğini söylemek mümkün. Bütün zorluklar filmin mazereti değil rağmen’idir, bunu Dov S. Simens’in ölü eşek fiyatına film çekme seminerine olduğu kadar Zaim’in cesaretine ve öngörüsüne de borçludur.

Düalite ve Bumerang

Öngörü demişken… Kalabalıktaki hiddet tenhâda hikmete nasıl döndü bilinmez, oyazı hatırımdadır hâlâ.Sonraları iyice kavramak ve anlamak için Derviş Zaim’in Nokta filmini üç kere izlediğini söyleyip onu bir dehâ olarak tanımlayacak ve kitabının kahramanlarından biri yapacak Atilla Dorsay Rövaşata’yı yerden yere vurmuş, film ödüller almaya başladıktan sonra bunu sadece oyuncuların başarısına bağlamıştı. Oyuncuların seyirciyi tavladığını söylerken özenle seçtiği tavlamak sözcüğüne yaslanıp azamet satıyordu. Şimdilerde kalemi pek babacan, bayağı gişe filmlerini överken bu dile başvurmuyor. “Seyirciyi tavlamaya yetiyor,”[13] dediği oyunculardan Ahmet Uğurlu’nun “sanat metafizik içerir, görüneni değil görünenin arkasındakini açığa vurur,” deyişi dahi sanat yapıtını matematiksel kesinliğe ve salt teknik başarıya indirgeyen bu çıkışı hükümsüz kılar.

“Hangi türden olursa olsun, bir sanat ürününün tadılması, onun kavranılmasıyla doğru orantılıdır. Eseri ne kadar çok anlamışsak, elde edeceğimiz haz da o kadar yüksek olacaktır. Anlamak ise, araştırmakla, irdelemekle, aklın dışındaki güçlere elverdiğince az pay bırakmakla, sezgi ve izlenimlerimizi dile döküp başkalarına iletir hale getirmekle gerçekleşebilir.”[14]

Eleştiri denemeyecek üstünkörü yazısında “logos’ta birbirine ait olan varlık ve temel/zemin bulan”[15] genç bir yönetmenin dünyasını sinema tekniklerine ilişkin profesyonel şartların oluşmasını beklemeden kurmasına, sinema denizine ana öğelere çarpa çarpa akışına kızıp film çekme cüreti için neredeyse had bildirmeye tevessül edişini hiç unutmamaya ihtiyacımız varken görmezden geldik. Fransız Gerçekçilik Akımı’ndan Amerikan Sineması’na kadar andığı halde yapımlarında görünür paralellik olan Roma Açık Şehir’den, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden bahsetme gereği duymadan, hafifseme tonlu Sadri Alışık ve Öztürk Serengil komedileriyle eşit tuttuktan sonra “daha ciddi bir yaklaşım içinde” ana mekânı, başrolü Hisar olan Rövaşata’yı, birkaç dakikası Boğaz’da geçen, bir Yeşilçam emekçisinin düşüşünü anlatan Nesli Çölgeçen’in Kardeşim Benim filmi ile kıyaslıyordu. Kurgu Ödülü almasını şaka olarak algıladığını, Mahsun’un tavus kuşu kovalamasından içine fenalık geldiğini açıkça yazarak ülkenin yegâne sinema eleştirmeni olarak statik duruşunu korumaya devam ederken bir taraftan filmin de gürül gürül çağlaması, anlatıcılık elbisesini giydin mi hayalini kabuk kabuk soymaya hemen başlayıp “seyirciyle hasbihâl etme imkânını, momentumunu kaçırmamanın,”[16] meselenden vazgeçmemeyi şiar edinmenin önemini gösteriyor. Burada anlatı araçlarının diğer bileşenlerinin, teknik ekipten post-prodüksiyona, oyuncularından semt insanlarına kadar herkesin “hakîkatin sâdık imgesi şiiri”[17] katıksız bir şuurla okumaları da katalizör oldu. İzlendiğinde “sayısız teknik hata” görülebiliyordu tabii, “elemanter ruh olaylarının azlık veya çokluğuna karşılık olan, duyumlardan başka bir şey veren derinlik yahut yükseklik dereceleri”[18] de.

“Mimesis kavramının Gadamer nezdinde taşıdığı anlama baktığımızda ise şunu görüyoruz: Her şeyden önce, mimesis kavramı, bir orijinal/kopya ilişkisi değildir ve ona göre, mimesis kavramının ontolojik önemi daha başka bir şeyde, onunla yapılan ‘gösterme’de yatar. Ve, gösterme, işaret ettiğinden uzaktır. Göstermenin kendi edimine bakan kişiye, hiçbir şey gösteremeyiz, bu tıpkı köpeğin işaret ettiğimiz elimize bakması gibi olur. Diğer yandan bir şeyi gösterme, birinin kendisine gösterilen şeyi doğru olarak görmesi demektir.”[19]

Dorsay’ın ölçüsüz tutumunun diğer dikkat çekici noktası sanatta kendine geniş bir yer bulan oyun kavramının ontolojisine, metodolojik yaklaşıma, hermeneutik yönteme uzak, kamuoyunun unuttuğu bu değerlendirmelerinin kısa süre yaptığı mimarlıktan aşina olduğu heterotopik mekâna dair görülerinin körlendiğini ve Genius Loci’nin bir mimar için pek anlam ifade etmediğini düşündürmesi. Söyleyen ile söylediği arasındaki insicâmın baştan bozulması ne filmde başrol olan mekânı ne desanat yapıtını ilgilendirir ki “bir oyunun oyun alanının doldurulma tarzını betimleyen kurallar ve düzenlemelerin de”[20] bizleri nereye kadar ilgilendirdiğini Rövaşata’daki gibi “alımlama estetiği”yle yorumlanabilecek durumlarda sabit bakış açılarımız ya da katılaşmış ezberlerimiz değil, kuramlar belirler. “Yani oyun alanını ölçen ya da ona biçim veren şey, oyunun kendisidir. Ve bu alan içindeki oyun hareketinin sınırları da açık sınır çizgileri ile değil de oyunun düzeni tarafından belirlenir.”[21] Yapıtların yüzü izleyiciye dönük olsa da onu üretenin, anlatıcısının, Heidegger’in tanımıyla “mücadele ve oyun alanı (Spielraum).” Ne iyi ki sanatçının meselesi, bilinçdışı ve düş bahçesi bumerangın değemeyeceği yerler.

Bu ve benzeri tutumlar mekân sosyolojisine yabancı,mekânın soyut-somut, sosyal-duygusal ve sembolik boyutlarını özümsememiş, estetliği yunmuş yıkanmış zihni ve çevresi ekseninde, sübjektif “güzel” tarifine uymayana, başka yaşamlara, deneyimlere, şahitliklere kapalı olanların, İstanbul’u sevdiğini söylerken onu okumayı sökememişlerin, şehri konfor alanlarındaki semtlerden, kafelerden ve vitrinlerden ibaret sananların, seçkin semtleri sahiplenenlerin, öteki’ne duyarsızların değerlendirmelerinde de tıpkı sanat yapıtındaki gibi hep bir kusur barınabileceğini anlamak açısından fayda ediyor. Eserin öteki’yle ilişkisini Martin Heidegger netlikle özetler: “Eser, bizi diğeri ile karşılaştırır, başkayı ifşa eder. Bu bir ‘alegoridir’. Yapılmış bir nesne bizi eserde başka olanla bir araya getirir. Bir araya getirme Yunanca ‘συμβάλλειν’ demektir. Eser simgedir.”[22] Sezgiyi zekâdan üste koyan Bergsonculuğa (Entüisyonizm) dayanarak da söyleyebiliriz ki ekinsel birikimi yüksek ve analitik düşünme becerisi gelişkinler için hissiyat, bir sanat yapıtı hakkında kendi doğruları ve değer yargılarıyla karar vermeye yeterlidir. “Yukardakiler”in yüzeyde olmalarına rağmen havasız kalışları ve yüzeyde boğulmuş farz edilenlerin derinlik sarhoşluğu. Seyirci olarak düalitedeki bu eşsiz uyumuntadını çıkarmak da bir seçenek. Dorsay’ın yatışınca eklediğiyle: “o yazıların da özel bir tadı-tuzu, işlevi ve belge değeri var.”[23]

Efsunu Bitmeyen Sorular

Rövaşata’da bir diğer kavram “arkadaşlar iyidir” repliği ölçüsünde büyüksenmesine karşın gereğince haddeden geçirilmeden mistifiye edilen, rölyeflerden, papirüslerden, Argonautlar’dan, mezar stelleri ve ölü kültlerinden aşina olduğumuz, Yaratılış’ta (35:14), Homeros destanlarında da karşımıza çıkan sıvı adağı yani libasyon. Arkadaşlarının, Sarı’nın mezarına içtikleri içkiden dökmeleri. Uruk döneminden Eski Mısır’a, Urartular’dan Asurlular’a, Hititler’e, Antik Yunan’a uzanan kadimbir ritüel. Demistifiye etmek gerekirse hem antropomorf olarak düşünülen tanrılara kurban olarak ya da ihtiyaçlarını karşılamak maksadıyla çoğunlukla ekmek ve içki olmak üzere hayvansal / bitkisel gıdalar, hem de kahramanlar ve ölüler onuruna toprağa, yere, mezara şarap, yağ, süt veya bal dökülerek saygı sunulan kökünü antik çağlardan alan bu ritüel, doksanlarda Pouring One Out tâbiriyle özellikle Hip-Hop alt kültüründe yerleşmişse de günümüzde birçok ülkede, Çin, İrlanda, Afrika, Küba ve farklı coğrafyalarda sürdürülen evrensel bir gelenek. Bugün, bir evsiz mezarındaki bu saygı duruşuna filmde yer verme düşüncesinin antik dönemlerden mi, Homeros’un İlyada ve Odysseia’sından mı, Finnegan’s Wake adlı İrlanda şarkısından mülhem James Joyce eserinden mi, 1992 Los Angeles Ayaklanmaları’nı takiben içkinin ilk yudumunda kayıplarını ananların Pour One Out hareketini günlük rutin haline getirmesinden mi, dönemin yankı uyandıran filmlerinden ve rap şarkılarından mı nereden, nasıl doğduğunu biliyor muyuz? İzleyicilerin bu sahneye efsunlanmışçasına yüksek teveccühüne rağmen ne “Sarı’nın mezarına gidelim” minvalindeki duygusal paylaşımlar arasında ne filmle ilgili okuduklarımda bu soruların yüksek sesle sorulduğunu görmediğim için hâlâ cevapları merak ederim.

Merak edilenlere bir parantez. Ruhundan, bilgisinden, tanıklıklarından pek yararlanmadığımız, hürmette kusur ettiğimiz Hisar insanı Osman Cavcı’nın tabii kıymetini de bilmediğimiz romanı Köpeköldüren’de Sarı’nın Rumeli Hisarı sahilindeki köpeğin adı olduğunu görürüz mesela. Gerçekten mahallenin köpeği olduğunu ve filmde oynadığını da Zaim’den öğreniriz. Yine Hisar –ve deniz– insanı Vecdi Çıracıoğlu sayesinde Monako Çay Bahçesi’nden Akasya Çay Bahçesi’ne isim anaforunu Ali Baba diyerek nihayete erdiren, aynı Rövaşata insanları gibi nev’i şahsına münhasır Ali Gökboğa’nın lakabının sözlü aktarımlar ve dijital kent hafiyeliği haricinde matbu eserden Con Ali olduğunu teyit edebiliriz de.[24] Mikrofon tutucuların ille sesin geldiği yere yönelme temayüllerinden elimizde tanıklardan puzzle parçaları, ilgimizi çeken detayların her defasında gerçekliğinden emin olamayarak çıkarız Hisar’a ey Hisar’a. “Bir şehrin kültür tarihini kayıtlara geçirmemenin faturasını bizden sonraki nesiller neyle ödeyecek?” sorusuyla.

Zaim’den sonra sinemada Tony Gatlif şaheseri Gadjo Dilo’da izlediğimiz, L’Enfant Prodige akerdeon çalıp şarkı söylerken yan yanagözyaşı döktüğü Isidor’un birazını içtiği votkadan mezara döküp yaptığı libasyonun akabinde parmaklarını şıklatarak başladığı dansı selamlamayla sona erdirmesi ritüeli hafızamıza kazıyıp Rövaşata ile Gajdo Dilo’yu kardeş kılmıştı. Ola ki bu sahnelerin geniş yankısı, libasyonlarda kirlenmiş kişilerin kabul edilmediği gerçeğine yaraşır şekilde ezilmiş öteki’yi, madunu en vakur biçimde uğurlarken geride kalanın soğukkanlılıktan başka çare bulamayan kalenderce duruşunun üzüntü verirken hayranlık da uyandırmasındandır. Son olarak İran Sineması’ndan En Sevdiğim Pastam ismiyle çevrilen filmde karşılaştığımız ritüeldeki temizlik, törenlerden farklı olarak salt ruhâni boyutuyla odağımda. Bu yazıda uç vermeyen Reis’in ve diğer karakterlerin gölge yanlarını kirden saymayarak. O, ayrı bir yazıyı gerektirecek uzun bir gölge.

Henüz defnedilmiş mevtanın başında içilen şarabın şişesinden mezara dökme sahnesi Nâfi Baba Tekkesi’nin, Şehitlik Dergâhı’nın yamacında bugün çekilseydi girilecek din merkezli tartışmaları tahmin etmek zor değil. Libasyonun arınma ve dua kabul edilip dinsel törenlerde yapılmasıyla beraber temelinde saygı sunusu da olması ve modern dünyada yere birkaç damla içki döküp anmaya evrilmesi uygulamanın dinden taştığının da belirtisi. Diğer taraftan imam ve sarık sembolizmasıyla libasyonun daha çarpıcı olduğu, güzelliklerinden birini daha doğuran zıtlıkların Alla Turca nitelendirmesine tamı tamına oturduğu da inkâr edilemez. Kuşkusuz Mahsun, Reis ve diğerleri hayatlarında ne libasyon bilmişler ne bir rhyton görmüşlerdi. Ritüeli kadim geleneğe vâkıf olduklarından değil kederle sarsılarak, sadece var oldukları için saygıyı hak ettiklerinin sezgisel bilgisiyle ve bir türlü gözüne giremedikleri tanrıya itaatle yapıyorlardı.

Kurmacanın gerçeğimizde, benliğimizde, sinestetik algıda uyandırdıkları için Ahmet Uğurlu’nun ardından hafıza denizini birlikte kulaçlayalım istedim. Görülmeyenler, göze batmayanlar, gözden kaçanlar, gözümüz gibi sevmediklerimiz, film vizyona girdiğinde hayatta olan Ayşen Aydemir ve özellikle Dursun Tokta için daha dakulaçlanmak istiyor deniz. Değer görselerdi yeteneklerinin verdiği yetkiyle daha da parlayacaklar, yalnız ışığına yaslananlar, aralarına koşulsuz kabul etmeyen, rahatının kaçmasını göze alamayan, soğuk gerçeklerle kuşatılmış arkadaşları belki o kadar da iyi olmayan herkes için.

Filmi topyekûn müzik haline getiren çekim öncesi ekipsiz mekânı koklayan, mekânla konuşan yönetmenin mekândan beklediği ve mekânın sunduğu zamansal ritmi kaçırmaması. Masal, içinde çıkıcı gam’a tutunur ve müzik ebediyen çalar. Anlatıcı için de kahramanı için de dinleyenleri için de.

Tutunamayan omasalinsanları masalar, çamlar ve günbatımları devirdi. Şilepler, transatlantikler, kâğıt gemiler ve saltanat kayıkları batırdı, ayakları hep sudaydı. Birbirleriyle tanıştı, tanışmayanlar birbirini özledi. Yaralı köpekler, tavus kuşları, Ezop ve arkadaşları hep Hisar’da, Boğaz’da, taş ile deniz arasında kaldı. Salon adamları, kötü kalpli kraliçeler, Frollolar, Gastonlar, Malefizler, Kaptan Hooklar, Gargameller suyun üstünde kupkuru kalmanın muzafferleri hayata karıştı, büyük adamlar oldu. Bildik. Biliyorsunuz. Bilelim. Hisar İstanbul’u ve Rövaşata, tavus kuşu, şayka top namlusu, Bâb-ı Esrar, Babazula, yosunlu halat, Ali Baba ya da Hisar Kahve, Nâfi Baba Tekkesi, Şüheda Kuyusu, Aşiyan Mezarlığı, Mahsun, Dursun, donatılmış sofralara oturmayıp konsoloslukta baklava açan Ayşen, kimsenin seslenmediği Çağrılmayan Fulya, kurmaca ve gerçek, oyuncular ve rolleri, duruşları, duyuş ve susuşları, seslerin, görüntülerin, anların, kokuların kucaklaştığı, Gestalt bütünlüğünde, oryantalist resimlerdeki pitoresk Boğaziçi’nden uzak Post-Empresyonist bir tablo olarak zihin duvarımızda durmaya devam edecek.

Sinemamızın, ekranlarımızın, sahnelerimizin başköşelerine yerleştirmediğimiz, İstanbul’un mûtenâ semtlerine yerleşmesini aklımızdan dahi geçirmediğimiz, hafıza mekânlara yakıştırmadığımız, hakkı olan kolaylıkla yaşamasına bir şans verilmeyen, vatandaşlık, barınma ve kent hakkını da yeteneğinin, sanatının, bileğinin hakkını da vermediğimiz herkes için bir yudum saygı duruşu.

Son söz tragedyanın.

…Kendimize hayır dilerken, onlara da

Şer dilemiş oldum! Ah, mutluluk gönder bize

Bol bol! Tanrılar, toprak ana Gaia,

Ve zafer müjdecisi adalet tanrıçası Dike,

Yardımcın olsun!

Böyle yalvarıp döküyorum adak şuruplarını.

Sizler, yakınmalarınızla bir çelenk örün,

Kutsal geleneğe uygun olsun

Ve matem şarkıları söyleyin, ölüler için!

KORO

Bırakın aksın gözyaşlarınız! Hıçkırıklar içinde akıp gitsin

Kralımız nasıl yok olup gittiyse, ona aksın gözyaşlarınız

Bu acılı, bu dostça yakın mezar başında! Ardındaki

Sevgisiz sahteliğe karşın, ulaşsın yerine

Adak şurupları! İşit bu sesi, ey efendim,

Sen ey yücelerin yücesi, karanlıklar içinden, duy sesimi!”

(Ağıtlı sesleniş).[25]

Senem Koç

[1] “Nesnelerin aşamayacakları o sınır, adına bundan sonra ‘içsel kale’ diyeceğimiz, özgürlüğün dokunulmaz olan en küçük parçasının sınırıdır. Nesneler o kaleden içeriye giremezler, nesneler hakkında geliştirdiğimiz söylemi, dünya ve olaylar hakkında yaptığımız yorumlamayı üretemezler.” (Pierre Hadot, İçsel Kale, Çev. H. Can Utku, Alfa Yayınları, 2021, s.179.)

[2] Fernando Pessoa, Huzursuzluğun Kitabı, Çev. Saadet Özen, Can Yayınları, 2012, s.82.

[3] Milan Kundera, Yavaşlık, Çev. Özdemir İnce, Can Yayınları, 2022, s.10.

[4] Hulki Aktunç, İstanbul’u Bul Bana, Yapı Kredi Yayınları, 2024, s.36.

[5] Henri Lefebvre, Şehir Hakkı, Çev. Işık Ergüden, Sel Yayıncılık, 2020, s.136.

[6] Guy Debord, Gösteri Toplumu, Çev. Ayşen Ekmekçi, Okşan Taşkent,Ayrıntı Yayınları, 2024, s.43.

[7] A.g.e., s.45.

[8] Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, Çev. Alp Tümertekin, İthaki Yayınları, 2020, s.39.

[9] Thomas Gray, Elegy Written in a Country Churchyard (Bir Köy Mezarlığında Yazılan Ağıt) şiiri.

[10] Feridüddin Attâr, Mantık Al-Tayr, Çev. Abdülbâki Gölpınarlı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2006, s.56.

[11] Gaston Bachelard, Düşlemenin Poetikası, Çev. Alp Tümertekin, İthaki Yayınları, 2012, s.221.

[12] Salâh Birsel, Seyirci Sahneye Çıkıyor, Nisan Yayınları, 1989, s.44.

[13] Atillâ Dorsay, Sinemamızda Çöküş ve Rönesans Yılları: Türk Sineması 1990-2004, Remzi Kitabevi, 2004, s.143.

[14] Bedrettin Cömert, Mitoloji ve İkonografi, De Ki Basım Yayım, 2019, s.7.

[15] Yücel Dursun, Oyunun Ontolojisi, Doğu Batı Yayınları, 2019, s.84.

[16] Derviş Zaim, “Tarih ve Kültür Perspektifini Iskalamadan İşimi Yapmaya Çalışıyorum”, Cins Dergi, Link.

[17] Bachelard, Düşlemenin Poetikası, s.28.

[18] Henri Bergson, Şuurun Doğrudan Doğruya Verileri, Çev. Mustafa Şekip Tunç, Dergâh Yayınları, 2017, s.21-22.

[19] Yücel Dursun, Oyunun Ontolojisi, Doğu Batı Yayınları, 2019, s.117.

[20] A.g.e., s.113.

[21] A.g.e., s.114.

[22] Martin Heidegger, Sanat Eserinin Kökeni, Çev. Fatih Tepebaşılı, De Ki Basım Yayın, 2011, s.11.

[23] Atillâ Dorsay, Sinemamızda Çöküş ve Rönesans Yılları: Türk Sineması 1990-2004, Remzi Kitabevi, 2004, s.28.

[24] Vecdi Çıracıoğlu, Devşirme Eşiktaşı’nın Ruhu Rumeli Hisarı, Heyamola Yayınları, 2010, s.101.

[25] Aiskhülos, Eski Yunan Tragedyaları 11 – Oresteia, Çev. Yılmaz Onay, Mitos-Boyut Yayınları, 2016, s.78.