Gaye Keskin’in “İçimdeki Kilitleri Tek Tek” Kitabında Hatırlama ve Duygulanım | Barış Ağır

İçimdeki Kilitleri Tek Tek, Gaye Keskin’in öykü dünyasına güçlü bir başlangıç yapmasını sağlayan, tematik bir bütünlüğe sahip bir eser olarak değerlendirilebilir. Bu incelemede, kitabın öykülerini iki ana tema etrafında ele alarak çözümlemeye çalıştım: Bellek ve nesneler; beden ve bastırılmış benlik. Öyküler, bir yandan bireysel ve toplumsal hafızanın yüklerini sandıklar, odalar, duvarlar gibi semboller aracılığıyla yansıtıp hafıza ile yüzleşme deneyimini anlatırken, diğer yandan bedenler üzerinde yaşanan arzuların ve baskıların hikâyelerini dile getirerek kimlik ile yüzleşme süreçlerini ortaya koyar.

Giriş

Gaye Keskin’in Can Yayınları’ndan yayımlanan İçimdeki Kilitleri Tek Tek (2026) başlıklı ilk öykü kitabı, bir yandan kayıp, yoksunluk ve yabancılaşma temalarını işlerken, öte yandan bu deneyimlerin belleğe ve mekâna nasıl kazındığını sorunsallaştıran bir okuma deneyimi sunmaktadır. Öykülerde karakterler çoğunlukla kilitleri açma arzusuyla yüzleşme süreçlerinden geçer. Bu kilitler, bastırılmış anıların ve kimliklerin metaforik ifadesidir. Kitaba adını veren başlık çözülmeye ve içsel açılmaya işaret eden bir isim olup eserin kilit izleğini yansıtır. Öyküler, kilitleri kırmaktan ziyade o kilitlerin hangi korkularla ve bilinçlerle vurulduğunu gösterir; bellek, nesneler ve beden üzerinden ilerleyen anlatılar, aile içinde kuşaklar boyu devreden suskunlukların izini sürer. Bu inceleme yazısının amacı, Gaye Keskin’in öykü evrenini tematik açıdan çözümleyerek, kitap boyunca tekrar eden bellek ve beden temalarını ortaya koymaktır. Yazıdaki temel argüman, kitabın bireysel ve kolektif belleğin nesneler ve mekânlar aracılığıyla taşıdığı sessiz yükleri gözler önüne sererken, beden, arzu ve aile ekseninde bastırılan benliğin ifşasını da hikâye ettiğidir.

Hatırlamanın Nesneleri ve Mekânları

Bu bölümde, kitaptaki bellek izleğini nesneler ve mekânlar aracılığıyla işleyen üç öyküyü inceleyeceğim. “Madam Violet’in Sandığı”, “Sen, Ben ve Eleni” ile “Boş Duvar, Leo ve Diğer Her Şeyin Alegorisi” başlıklı öyküler, geçmişin izlerini taşıyan eşyalar ve kapalı mekânlar etrafında kurgulanmış; karakterlerin hatırlama, unutma ve yüzleşme süreçlerini sessiz nesneler üzerinden anlatmıştır. Bu öykülerde bellek çoğu zaman bir yük olarak tasvir edilir: Kilitli sandıklar, kilitli odalar, suskun nesneler geçmişin ağırlığını içinde barındırır. Bu nedenle öykülerdeki nesneler suskun kalmış hayatların taşıyıcılarıdır. Portelli’ye göre, “bellek çalışmaları özellikle bireysel olanla toplumsal olanın kesişme noktasına eğilir” (aktaran Neyzi, 2014, s.2) ve “mimari, mekân, objeler, beden gibi alanlarda belleğin izini sürer” (s.2). Gaye Keskin’in kitabında da böyle bir iz sürme vardır: kişisel olan, ailevi olan ve kültürel olan, objelerin sessiz dili içinde birbirine bağlanır. Jan Assmann’a göre, “belleğin mekâna ihtiyacı vardır, mekânsallaştırma eğilimi içindedir” (2015, s.47). Bu saptama Keskin’in öykü evrenini açıklamak için çok yerindedir. Keskin’in öykülerinde bellek gerçekten de mekâna ihtiyaç duyar; nesneler, karakterlerin taşıyamadıkları geçmişi onların yerine taşıyan birer bellek yüzeyine dönüşür. Bu nesneler birer hafıza tetikleyicisi olarak hizmet eder; kilitleri açmak veya kapıları aralamak, bastırılmış anıları ve kimlikleri gün ışığına çıkarmanın birer metaforudur. Meliha Tatli’ye göre,

Bellek aracılığıyla geçmişi anımsamak veya çağırmak belli nesneler, kokular, mekânlar ve bunun gibi birçok şey üzerinden gelişir. Bellek, insan hatırladıkça yeniden ve yeniden inşa edilen bir kavramdır. Anlatıcı belleğin girdaplarında dolaşmak için doğup büyüdüğü ve aslında hiç unutmadığı eve dönmek zorunda kalmıştır. Mekânlar, belleği canlandırır ve hiç beklemediği anda kendisinin dahi unuttuğunu sandığı hatıralarla yüz yüze getirir. (2023, s.297)

“Madam Violet’in Sandığı” kitabın açılış öyküsüdür ve daha ilk sayfalardan itibaren bellek ile nesne arasındaki gerilimi merkeze alır. Öykünün başkişisi Madam Violet, yaşlı bir kadın olarak komşusu olan anlatıcının kapısını beklenmedik bir anda çalar. Anlatıcı “Madam Violet kapımı ilk kez çalmıştı” (Keskin, 2026, s.11) diyerek bu sürpriz ziyareti vurgular; Madam Violet’in omuzlarına düşen yağmur çiyleri, titreyen elleri ve kaygılı bakışları dikkat çeker. Bu sakin başlangıç, kısa süre sonra yerini belirsiz bir gerilime bırakır. Aralarında yarım asırlık yaş farkı olan iki kadın, birbirine yabancı bu komşular, aynı salonda sessizce otururken aralarında kelimelere dökülemeyen bir mesafe oluşur: “Birimiz boşluğu, diğerimiz onun boşlukta kayboluşunu izliyordu. Aramızda derin bir sessizlik vardı […] İçinde bulunduğumuz ânı eritmeden sıradanlığımıza dönemeyeceğimizi hissediyordum” (s.12). Anlatıcı ile Madam Violet arasındaki bu kusursuz sakinlik ve bekleyiş hali, adeta geçmişten çıkıp gelen bir sırrın sessiz öncüldür. Nitekim Madam Violet, nihayet sessizliğini bozduğunda bir sandıktan bahseder. Anlatıcıya dönerek, “geçen gün anneciğimle yatağın altına bir sandık koymuştuk […] Bugün açmak istedim, anahtarı bulamadım” der (s.13). Bu cümle, öykünün ana eksenini belirler: Yatağın altındaki sandık, Violet’in ailesine ve geçmişine dair bir hatıra deposudur, fakat kilidi açacak anahtar kaybolmuştur. Madam Violet aynı evde birlikte yaşadığı anne ve babasına seslenmiş ama cevap alamamıştır; bu detay Violet’in zihnindeki dağınıklığa ve muhtemel bunamaya işaret eder. Öyküde Violet’in yaşı belirsizdir; anlatıcı “Siz doksan yaşındaydınız, değil mi madam?” (s.14) diye sorunca Violet “Ah gada! Ne diyor sen? Yirmi yedimdeyim daha!” (s.14) diyerek beklenmedik bir tepki verir. Bu çarpıcı diyalog, Violet’in hafızasının kırılganlığını ve kimlik algısındaki çözülmeyi ortaya koyar. Anıları bulanıklaşmış Violet, kendini yirmi yedi yaşında zannetmektedir; anne-babasının hayatta olup olmadığını bile hatırlayamamaktadır. Keskin, hafızanın bireysel çözülüşünü bu diyalogla çarpıcı biçimde yansıtırken, öyküde beliren bir diğer unsur bu kişisel trajediyi aşarak toplumsal bir boyut kazanır. Violet’in sözlerinde geçen anne ve baba figürleri ile yaş mevhumundaki kopukluk, onun aslında aidiyet ve kimlik bocalaması yaşadığını gösterir. Öykü ilerledikçe Madam Violet’in azalan belleğinin arkasında, azınlık bir kimliğin (muhtemelen Rum kökenli bir kadının) gölgesi belirir. Öyküde açıkça belirtilmese de, bir mezarlık ziyareti esnasında Müslüman mezarlığı ile Rum mezarlığı ayrımına yapılan vurgu özellikle dikkat çeker. Bu vurgu, Violet’in geçmişinin İstanbul Rum cemaatine uzandığı ve ailesinin kaybının toplumsal-tarihsel bir arka planı olabileceğini ima eder. Böylece öykü, bireysel bir unutkanlık hikâyesi olmaktan çıkar; belleğin kırılganlığı üzerinden kimlik sorununa değinerek tarihi ve toplumsal bir düzleme taşınır. Violet’in şahsi hatırlama biçimi, Jan Assmann’ın deyimiyle etrafındaki “nesneler belleği” (2015, s.27) unsurlarıyla etkileşime girer: “Bu yüzden onu çevreleyen eşyalar bir anlamda kendinin yansımasıdır, geçmişini, atalarını hatırlatır” (s.27). Yazar, Violet’in şahsında, Türkiyeli bir azınlık kimliğinin unutulmaya yüz tutmuş hafızasını da temsil eder. Bu yönüyle öykü, sessiz bir kuşağın yükünü sembolik bir sandık metaforuyla anlatır.

Sandık motifi, öykünün doruk noktasında somut bir şekilde karşımıza çıkar. Madam Violet, anlatıcıdan yardım bekleyerek onu kendi dairesine götürür. Anlatıcı, yaşlı komşusunun peşi sıra otuz dört basamak çıkarak üst kattaki daireye girer (iki daire arasındaki otuz dört basamak, aralarındaki yaş farkını da simgeler). Violet’in dairesine girdiklerinde anlatıcı şaşkınlıkla çevresine bakar: “Madamın salonu boş beyaz duvarlardan, tülsüz pencerelerden, eskimiş parkelerden ve hepsinin ortasında büyük bir çıplaklığın aymazında öylece duran bir sandıktan ibaretti. Ne bizi ağırlayacak bir koltuk, ne yeri örten bir halı ne de buranın yaşanır bir ev olduğunu gösteren başka bir eşya vardı” (s.14). Bu betimleme, Violet’in yaşam alanının neredeyse tamamen boşaltıldığını gösterir. Anlatıcı, şaşkınlıkla sandığın yanına diz çöker ve içinden şöyle geçirir: “Masif kestane yüzeyde elimi dolaştırırken Madam Violet’in hayatının kenarında gezindiğimi düşündüm. Sanki okuduğu okullara, sevdiği insanlara, hayal kırıklıklarına, vedalarına, kavuşmalarına, aşklarına dokunmak, mahremiyetinin duvarlarını ellerimle aşmak üzereydim” (s.15). Gaston Bachelard’a göre

dolap ve dolap rafları, çalışma masası ve çekmeceleri, sandık ve sandığın ikili zemini, gizli psikolojik yaşamın gerçek organlarıdır. Bu “nesneler” ve bunlar kadar değerli kılınmış bazı başka nesneler olmasaydı, içsel yaşamımız içsellik modelinden yoksun kalırdı. Bunlar karma nesnelerdir, nesne-öznelerdir. Bizim gibi, bizimle, bizim için bir içselliğe sahiptirler. (2014, ss.109-110).

Öykünün bu noktasında Bachelard’ın içsel yaşamın organları dediği nesne tam olarak kendini gösterir: Sandık, Violet’in tüm geçmişinin, anılarının ve kimliğinin somutlaştığı bir mahfaza olmuştur. Anlatıcı, elini sandığın ahşap yüzeyinde gezdirirken Violet’in tüm bir ömrünün izlerini hisseder; sandığa dokunmak, Violet’in hatıralarına ve mahremiyetine dokunmak gibidir. Ancak sandık kilitlidir ve anahtarı yoktur. Madam Violet tekrar sorar: “Sandığın anahtarı sende?” (Keskin, 2026, s.15). Anlatıcı önce anlamaz, sandığı açmak için evi arar ama hiçbir anahtar bulamaz. Bu esnada Madam Violet ısrarla aynı cümleyi yineler: “Anahtar sende” (s.15) der ve gülümser. Anlatıcı bir anda gerçeği kavrar ve kendi kendine fısıldar: “Anahtar benim […] Anahtar bendim” (s.15). Bu çarpıcı itiraf, öykünün çözümüdür. Aslında sandığın anahtarı fiziksel bir nesne değil, anlatıcının bizatihi kendisidir. Violet, komşusunun yardımına gelmesini sağlayarak o sandığı açtırabileceğini belki de sezgisel olarak bilmektedir. Nitekim anlatıcı diz çöküp sandığın kapağını kaldırır ve “biraz toz, biraz rutubet, bolca kasvet” (s.15) oda içine yayılır. Sandığın içinden tam olarak ne çıktığı öyküde anlatılmaz, fakat önemli olan sandığın nihayet açılmış olmasıdır. Anlatıcı, kilidi açarak Violet’in zihnindeki kilitli kapıları da aralamış olur. “Anahtar benim” ifadesi, kitabın isimsel metaforunu da doğrular niteliktedir: Her insanın içindeki kilitleri açabilmek için bir başka insana, bir empatinin anahtarlığına ihtiyaç duyulur. Bu sahne, bellek yüklerinin ancak paylaşılabildiğinde hafifleyebileceğini ima eder. Madam Violet, belki de hayatında ilk kez biriyle geçmişinin yükünü paylaşmıştır. Öykü, böylece sessiz bir yüzleşmenin hikâyesine dönüşür. Sessizliğin içindeki yük, sandık simgesiyle görünür kılınmış ve kilit metaforu gerçek bir kilidin açılmasıyla somutlaşmıştır. Dolayısıyla öykü, bir yandan bireysel unutkanlığın trajedisini işlerken, diğer yandan nesnelerin belleğiyle insan belleğini iç içe geçirerek hafızanın nesnesel ve mekânsal boyutunu başarıyla yansıtır. Bu öyküde yazar, hafızanın kırılganlığı üzerinden kimlik sorununa vurgu yaparken, aynı zamanda unutulmuş, tarihsel acıların sessiz yükünü bir sandığın içinde temsil eder. Anlatıcının rehberliğinde Violet’in iç kilidi açılır; bu süreçte hem karakterler hem de okur, derin bir katarsis duygusuyla baş başa kalır.

Kitabın ikinci öyküsü olan “Sen, Ben ve Eleni” bellek temasını farklı bir eksende ele alır. Bu öykü, anlatıcının kendiyle yüzleşmesini merkeze alan, katmanlı ve deneysel bir metindir. Anlatıcının doğrudan doğruya “Sen” diye hitap ettiği ikinci tekil şahısla hesaplaşması şeklinde ilerleyen öyküde, bir valiz toplama eylemiyle açılış yapılır. İlk bakışta bir ayrılık sonrası ev toplama sahnesi gibi görünen bu açılış, ilerleyen satırlarda çok daha derin anlamlara gebedir. Ev içi mekân, dolaplar, aynalar, fotoğraflar ve özellikle kafesteki kuş Eleni, anlatıcının bastırdığı, ertelediği ya da adlandıramadığı parçaların sembolik karşılıklarına dönüşür. Anlatıcı evdeki eşyalarla vedalaşır ya da hesaplaşırken, aslında kendi geçmişi ve kimliğiyle de yüzleşmektedir. Öykü boyunca “sen” diye seslenilen kişi muğlaktır: Kimi zaman anlatıcı “sen” ile eski sevgilisini kasteder gibidir, kimi zaman babasını, kimi zaman da kendi iç sesini. Bu belirsiz muhatap, metni son derece katmanlı kılar ve okurdan aktif bir katılım talep eder. Butler’ın performatif kimlik kuramını hatırlarsak, öykü, anlatıcının farklı toplumsal roller (evlat, sevgili, özne) arasındaki gelgitini dramatize eder. Anlatıcının iç sesi ile baba figürü aynı “sen” hitabında birleşir; böylelikle babanın otoriter sesi, anlatıcının kendi benliğinde içselleştirilmiş bir baskı mekanizması olarak ortaya çıkar; arzu, sevgi ve isyan duyguları iç içe geçmiştir.

Öykünün en çarpıcı anlarından biri, anlatıcının duvardaki bir fotoğrafla yüzleştiği sahnedir. Anlatıcı, duvara asılı fotoğraftaki gözlerin kendisine uzun süre baktığını ve “kalbindeki irini patlattığını” (s.20) anlatır: “Eleni seni özlüyor. Peki, ben? Ben de seni mi özlüyorum? Duvardan bana bakan fotoğrafın, bu soruyla uzun süre meşgul bırakıyor beni ama gözlerime dalan gözlerin kalbimdeki irini patlatıp içimde ne varsa büyük kahkahalarla dışarı atıyor. Elbette seni özlemiyorum, hem de hiç” (s.20). Bu pasaj, anlatıcının içinde biriken acı ve öfkenin doruk noktada dışavurumudur. “İrin patlaması” mecazı, uzun zamandır içte biriken iltihaplı duyguların ansızın patlayıp boşalmasını simgeler. Anlatıcı büyük kahkahalarla “seni özlemiyorum, hem de hiç” diye haykırır; bu, onun özgürleşme anıdır. Uzun süre suskun kalan benlik, nihayet kendi sesini bulur ve özlemin yerine öfke ve kahkaha ile karşılık verir. Anlatıcı, kendisine dayatılan sessizliği ve özlem duygusunu reddederek, gerçeği tüm çıplaklığıyla dile getirir. Böylece bedenindeki ve ruhundaki yükten kurtulur. Öykünün sonunda, anlatıcı valizini toplamış, evi ve geçmişi geride bırakmaya hazırlanmaktadır. Kafeste kalan kuş Eleni’nin durumu ise bir muammadır; belki de anlatıcı Eleni’yi (yani kendi bastırılmış yanını) özgür bırakacaktır.

Belleğin nesneler ve mekânlar üzerinden temalaştırıldığı öyküler arasında belki de en etkileyici ve alegorik olanı “Boş Duvar, Leo ve Diğer Her Şeyin Alegorisi” öyküsüdür. Bu öykü, adında da geçtiği üzere boş bir duvar imgesiyle başlar ve biter; ayrıca Leo isimli bir kedi karakteri barındırır. Öykünün anlatıcısı genç bir adamdır ve öykünün başında annesiyle telefonda konuşmaktadır. Annesi, evi toplaması için yardıma gelmeyi teklif eder, kızının (veya eşinin) eşyalarını toplamakta zorlanıp zorlanmadığını sorar, bu işin bir çeşit veda olduğunu ve oğlunu en iyi kendisinin anlayacağını söyler (Keskin, s.91-92). Bu diyalog, anlatıcının evde bir taşınma veya ayrılık telaşı içinde olduğunu gösterir. Anlatıcı, annesinin desteğini nazikçe reddeder; kendi başına halledebileceğini belirtir ama aslında bir iç mücadele yaşadığı sezilir: “Haklısın diyor, telefonu kapatıyorum. Haklı olduğundan pek emin değilim” (s.91) şeklindeki ifadesi, annesinin onun hazır olduğuna emin olsa da kendisinin duygusal olarak tam hazır olmadığının altını çizer. Bu noktada öykünün nesne-dünya kurgusu belirginleşmeye başlar. Anlatıcının evinde kilitli bir oda kapısı vardır. Odanın kilidini açmaya hazırlanır: “Anahtarı yuvada döndürüyorum. Bir, iki, üç […] Kapı kilidinden kurtuluyor. Kolu indirsem açılacak. İndirmiyorum” (s.92). Bu satırlar, bir iç kilidin açılma anına dair bir gerilimi yansıtır. Anlatıcı oda kapısının kilidini çözer ama kapıyı hemen açmaya cesaret edemez, önce evin diğer hazırlıklarını tamamlamak ister. Yedi tane koli hazırlayıp koridorda üst üste yığar, bu esnada kedi Leo yükselen kolilerden korkup odanın önünden kaçıp koltuğun altına saklanır. Bu detay, Leo’nun evdeki değişikliği sezişini ve hafif bir tedirginliği gösterir. Ardından anlatıcı, kilitli odanın önüne geri gelir. “Elim kapı kulpunda. Kulpu indirecekken aklıma geliyor; atılacaklar için çöp torbası lazım” (s.92) diyerek tekrar duraklar ve mutfağa gider. Bu küçük erteleme davranışı, aslında anlatıcının zihnen oda ile yüzleşmeye tam hazır olmadığının ifadesidir. Nitekim sonraki satırlarda bu oda açıldığında, içeriden yoğun bir rutubet ve küf kokusu geldiği belirtilir; güneş ışığı ince bir aralıktan odaya süzülür. Anlatıcı ürpererek içeri girer; uzun zamandır el değmeyen dolap kapaklarını teker teker aralar. “Her şey yerli yerinde. Kırmızı tişört de son on dört yıldır olduğu gibi, en üstte” (s.93) cümlesi öykünün anahtar bilgisini verir: Odadaki eşyalar yıllardır el değmeden durmaktadır. Kırmızı tişörtün on dört yıldır aynı şekilde rafın üstünde duruyor oluşu, donmuş bir zaman imgesidir. Bu, tanatolojide sık rastlanan bir olgudur: Kaybedilen bir yakın sonrası, onun odasını ve eşyalarını yıllarca olduğu gibi korumak, yas tutanların başvurduğu bir bellek muhafazası davranışıdır. Öykünün başlarındaki “bir vedanın arifesindeymişim” (s.91) cümlesi de şimdi anlam kazanır; on dört yıl önce muhtemelen anlatıcının aile bireylerinden biri ölmüş ve şimdi bu taşınma / oda boşaltma işlemiyle nihai veda gerçekleşmektedir. Bu yorum ışığında öyküde bellek teması son derece dokunaklı bir hal alır.

Anlatıcı dolaptaki kıyafetlere bakarken birden geçmişin sesi odayı doldurur; anlatıcı şimdi odada, eşyalarla vedalaşırken kötü bir hatıra su yüzüne çıkmıştır. Bellek, sessiz bir yük olarak on dört yıl saklandığı dolaptan, nesnelerin dokunuşuyla ve kokusuyla aniden fışkırmıştır. Leo adlı kedinin boş duvara bakması da bu öykünün gizemli bir alegorisidir. Boş bir duvara uzun süre bakan kedi, sanki görünmez bir varlığı izliyormuş gibidir. Öykünün finaline doğru, anlatıcı Leo’nun yanına oturur ve onun baktığı boşluğa birlikte bakarlar:

Leo’ya bakıyorum. Yine boş duvarı izliyor […] Yanına oturuyorum […] Ne görüyorsun orada diyorum, benim göremediğim ne görüyorsun? Bir kuş, bir böcek, bir gölge? […] Leo şimdi yeniden yüzünü duvara dönüyor. İkimizin de gözleri aynı boşlukta. Onun ne gördüğünü bilmiyorum ama ben göğsünde ejderha dövmesi olan bir çocuğun şarkı söyleyip gitar çaldığını görüyorum (s.98).

Bu son cümlelerle öykü tamamlanır. Anlatıcının boş duvarda gördüğü imge oldukça şiirsel ve muammalıdır. Buradaki çocuk figürü, muhtemelen anlatıcının gençlik haline veya hayallerine dair bir imgedir. Ejderha dövmesi bir asi ruhu, gitar çalıp şarkı söylemek ise özgürlüğü ve sanatla ifade bulan bir kimliği temsil eder. Anlatıcının yaşadığı çatışmalı hatıranın ardından, duvarda şimdi kendisinin belki olmayı arzuladığı özgür ruhlu gencin hayalini görmesi, bir içsel dönüşüme işaret eder. Boş duvar bir projektör perdesi gibi anlatıcının zihin imgelerini yansıtmıştır. Leo’nun gördüğünü düşündüğü kuş, böcek, gölge gibi somut şeyler yerine, anlatıcı kendi iç dünyasının bir yansımasını görür. Bu, yazarın ustaca kurduğu bir alegoridir. Boş duvar, Platon’un mağara alegorisini de akla getirerek, gerçekte olmayan, zihinde varolan imgelerin mekânı olur. Öyküde bellek yüküyle yüzleşen anlatıcı, duvara yansıyan imgeyle kendini yeniden kurmaktadır; hafıza içindeki acı, yerini özgürleştirici bir hülyaya bırakmıştır belki de.

“Boş Duvar, Leo ve Diğer Her Şeyin Alegorisi” hem gerçekçi hem fantastik öğeler barındıran anlatımıyla, bellek temasını en soyut düzeyde ele alan öyküdür. Burada nesne olarak boş duvar başlı başına bir karakter gibidir. Leo adlı kedinin tavırları da öyküde rehberlik işlevi görür; tıpkı bir kılavuz gibi, duygusal gerilimin yükseldiği anlarda Leo’nun tepkileri hikâyeyi yönlendirir. Örneğin kolilerin yığılmasıyla Leo’nun korkup kaçması, evdeki düzenin bozulduğunu gösterir; duvardaki görünmez şeye Leo’nun odaklanması, belki de ruhani bir varlığı fark ettiğine yorulabilir. Kedi burada insanların sezemediklerini sezen, altıncı hissi güçlü bir varlık olarak kullanılmıştır. Bu sayede yazar, eşikte durma hissini güçlendirir: Karakter sanki gerçek dünya ile hayal dünyası arasında bir eşiğe gelmiştir. Zaten Keskin’in pek çok öyküsünde belirsizlik ve eşikte kalma durumu göze çarpar; olaylar net bir sonuca bağlanmaz, karakterler adım atmak üzere duraksar durumda bırakılır. Bu belirsizlik estetiği, kitabın genel bir anlatım tercihi olarak görülebilir. Özellikle bellekle ilgili öykülerde, anıların asla tam kesinlik kazanmaması, geçmişin muğlaklığına uygundur ve bu öyküde de bu muğlaklık korunur. Biz okurlar, anlatıcının yaşadığı tam dönüşümü veya duvarda gördüğü hayalin anlamını tümüyle çözemeyiz; ancak şunu anlarız ki, on dört yılın suskunluğundan sonra nihayet bir yüzleşme gerçekleşmiş ve bir iç kilit açılmıştır. Karakter nefes nefese kalsa da hafiflemiştir; belki de yarı-fantastik bir tecrübe yaşayarak kendi travmasını aşmıştır. Son cümlenin belirsiz güzelliği, okura da boş duvara bakıp hayal etme payı bırakır. Bu açıdan, bellek temasının en soyut ifadesi bu öyküde vücut bulur.

Duygulanım, Beden ve Norm Dışı Benliğin Açılması

İçimdeki Kilitleri Tek Tek’te bellek ve nesneler teması kadar belirgin bir diğer tema, beden ve kimliğin toplumsal çatışmasıdır. Özellikle “Hangi Oje?”, “Neriman” ve “Mümtaz Eli” başlıklı öyküler, beden üzerindeki toplumsal baskıları, arzuların bastırılışını ve aile içi normların birey kimliğine etkisini çarpıcı biçimde ortaya koyar. Bu öykülerde yazar, karakterlerin bedenlerini birer anlatı mekânına dönüştürür. Beden ve bedensel deneyimler (cinsellik, şiddet, haz, utanç, hastalık vb.), öykülerin olay örgüsünü şekillendirirken, aile kurumunun ve toplumun dayattığı rollerle çatışma içindedir. Bastırılmış benlik kavramı, gerek toplumsal cinsiyet normları gerek ailevi beklentiler yüzünden öz benliğini yaşayamayan karakterler üzerinden somutlanır. Bu bölümde, üç öyküyü mercek altına alarak Gaye Keskin’in beden ve arzu ekseninde neler anlattığını çözümleyeceğim.

Kitabın ikinci ana damarı, bedene yazılan duygular, bastırılmış arzular, aile içinde üretilen roller ve toplumsal cinsiyetin görünmez ama sert düzenekleridir. Öykülerde belirleyici olan şey, karakterlerin bedenlerinin, seslerinin, susuşlarının ve çevrelerindeki insanların onlara yüklediği anlamların duygulara karşılık gelmesidir. Bu yüzden kitapta arzu çoğu zaman gecikmiş bir fark ediş olarak, utanç ise bedeni kendi içine çeken bir sıkışma hâli olarak görünür. Sara Ahmed’in “acı gibi hislerin yoğunluğu bizlere beden yüzeylerimizi hatırlatır: Acı beni yeniden bedenime çeker” (2015, s.40) ifadesi bu öykülerin duygusal mantığını açıklayan bir anahtar sunar. Keskin’in karakterleri de en çok yaralandıkları, sıkıştıkları ya da arzuladıkları anda bedenlerinin farkına varırlar; beden, bu öykülerde toplumsal baskının ve gizli arzunun kayıt yüzeyidir. Judith Butler’e göre,

bedenin sınırlarının çizilmesini başlatan ne şeyleştirilmiş bir tarihtir, ne de bir özne. İşaretlendirmeye sebep olan şey, dağınık ve etkin yapılandırmasıyla toplumsal alandır. Beden için bir toplumsal mekân ve bedenin toplumsal mekânı, bu imleme pratiğinin sonucu olarak, idrak edilebilirliği belirleyen bazı düzenleyici çizelgeler dahilinde oluşur. (2014, s.217)

Keskin’de tam da bu düzenin çatladığı, ama tamamen ortadan kalkmadığı anları okuruz: bedenler konuşur, ama rahatlıkla değil; arzular belirir, ama çoğu zaman suçlulukla; kişiler kendilerine yaklaşır, ama bunu yaparken aileyi, normu ve geçmişi de sırtlarında taşırlar.

“Hangi Oje?” kitabın en bedensel, en tedirgin edici ve en açık arzusal öykülerinden biridir. Öykü daha ilk satırda bedeni merkezine alır: “Rakı beyazı mı? Dün gece mor oje sürmemiş miydim ben?” (Keskin, 2026, s.73) diye soran anlatıcı, hemen ardından hareket etmeyen ayaklarını, terleyen bedenini ve kasıklarında hissettiği yabancı hareketliliği fark eder. Burada anlatının ritmi son derece önemlidir; beden, düşünceden önce davranır. Çarşaf, ten, oje, ter, yorgan, parmaklar gibi ayrıntılar anlatıyı tensel deneyime yaslar. Sonra “yabancı bir el” (s.73) belirir; ince parmaklı, rakı beyazı ojeli el, anlatıcının bedenine girip çıkan, onu hem korkutan hem uyandıran bir temasa dönüşür. Anlatıcının “Mehmet, sen misin?” (s.73) sorusuna karşı gelen “ne Mehmet’i? O sana böyle mi dokunuyor?” (s.73) cevabı, öykünün merkezindeki gerilimi kurar. Çünkü burada mesele yalnızca bir aldatma ya da cinsel deneyim değildir; kadın bedeni üzerindeki alışılmış erkek dokunuşunun karşısına başka bir dokunuş, başka bir ihtimal ve başka bir haz dili çıkmaktadır. Daha sonra Ceyda’nın görünmesiyle bu arzu daha açık biçimde belirir: “Onu istediğimi ayrımsıyorum, onu her şeyiyle içime almak istiyorum […] Mehmet’in uzun zamandır dokunmadığı her zerrem Ceyda’nın dudak parlatıcısına bulanıyor” (s.74). Bu bölüm, öykünün en önemli kırılma anıdır. Çünkü anlatıcı burada ilk kez arzuyu doğrudan bedensel bir bilgi olarak yaşar. Ne var ki öykü bu arzuyu özgürleştirici bir rahatlıkla sunmaz. Tam tersine, arzu ile yasak, çekim ile sıkışma, yakınlık ile panik aynı anda yaşanır. Ceyda’yla yaşanan tensel yakınlık, uzun süredir bastırılmış bir ihtimalin aniden ortaya çıkmasıdır. Sara Ahmed’in “queer öznelerden birbirlerine yakınlık göstermekten kaçınmaları, heteroseksüelleri rahatsız etmemeleri ‘istenir’” (2014, s.187) cümlesi, bu baskı iklimini çok net açıklar. F. Seda Kundakcı’ya göre “eğer bir insan bir kadını arzulamadığı sürece bir kadın ise, bir kadını ar­zulamak kadın olmayı sorgulanır hale getirir; bu matris içinde eşcinsel arzu toplumsal cinsiyette paniğe yol açar” (2013, s.75). Dolayısıyla, öyküde sorun arzunun kendisi değil, onun görünür hâle gelmesidir. Alev Özkazanç’ın “kadın istikrarsız bir kategoridir” (2015, s.201) saptaması da bu öykü için işlevseldir; çünkü anlatıcı tam olarak o istikrarsızlık alanında durur, ne toplumsal kadınlık rolüne sığar ne de onu bütünüyle terk edebilir. “Hangi Oje?” bu yüzden kadınlığın, arzunun ve sadakatin hangi beden politikaları içinde tanımlandığını sorgulayan bir öyküdür.

Öykünün adı verilmeyen kadın kahramanı, kendi bedenine dair bastırılmış isteklerini ve korkularını bilinç akışı tekniğiyle dile getirir. “Hangi oje?” sorusu, basit bir gündelik tercih gibi görünürken, öykünün başından sonuna dek tekrarlanarak kahramanın kimlik ve benlik sorununu simgeleyen bir soruya dönüşür. Öykü boyunca kahraman, bedeninin çeşitli bölgelerine odaklanır: Eller, tırnaklar (oje sürme eylemi), cinsel organ (metinde “kasıklar” olarak vurgulanır), deri ve nefes gibi beden bileşenleri, anlatının mekânı haline gelir. Yazarın bu öyküdeki en güçlü yanı, bedeni bir anlatı mekânına dönüştürmesidir; öyle ki öykü, kahramanın derisinde, tırnaklarında, nefesinde ilerler. Bu dilsel strateji, okuru doğrudan karakterin bedensel deneyiminin içine çeker. Öyküyü okurken, karakterin nabzını, utanma anında yüzündeki sıcaklığı veya arzu anında tenindeki ürpermeyi hissederiz. Öyküyü özgün kılan, bilinç akışının kesintisiz ve sansürsüz oluşudur. Karakterin haz anında hissettiği zevk ile hemen ardından hissettiği utanç, bedende aynı anda çarpışır ve “yapışkan göstergeler” (Ahmed, 2014, s.97) olarak belirir, böylece haz nesnesi aynı zamanda utanç nesnesine dönüşür. Dolayısıyla öykü, patriyarkal kültürde kadının kendi bedenine yabancılaştırılmasının da hikâyesidir. Kadın karakter, bedeninde hissettiği arzu ve hazza sahip çıkmak isterken bir yandan da aileden / çevreden gelen seslerle (anneannesinin sesiyle) kendini bastırır:

Dudaklarından toprak ve altın tozları savruluyor. Anneanne git! Annemin sesiyle, “Sil o ojeleri,” diyor; babamın sesiyle, “Kapa memelerini.” Anneanne lütfen git. El alemin sesiyle, “Usturuplu ol biraz,” diyor, “kız dediğin az bilecek ne yapıp yapmayacağını. İffetli olacak!” Tanıdığım, tanımadığım ağızlardan bana sesleniyor durmadan. (s.81)

Kadın bedenine toplum tarafından yüklenen utanç ve suçluluk hisleri tüm çıplaklığıyla sergilenir. Bu açıdan öykü feminist bir altmetne sahiptir; bir kadının en mahrem iç dünyasını dile getirerek aslında politiktir. Judith Butler’a göre, “bedenin yüzey politikaları üzerinden fantazinin düzenlenmesi […] toplumsal cinsiyet sınır kontrolünün etkisi ve işlevi” nedeniyledir. “Yani edimler ve bedensel hareketler, ifade ve icra edilen arzular içeride düzenleyici bir toplumsal cinsiyet nüvesi olduğu yanılsamasını yaratır” (2014, s.224). Butler’ın performatiflik kavramıyla değerlendirirsek, bu karakter toplumun kadına biçtiği iffetli, kontrollü, arzusu olmayan kadın rolünü oynamaya zorlanmıştır ama içsel olarak bununla çatışır. Öykü boyunca kendi bedeni üzerinde kontrolü yeniden ele almaya çalışır; belki finalde hangi ojeyi süreceğine kendi karar verir.

“Neriman” ise bastırılmış benlik temasını aile ve toplumsal cinsiyet ekseninde ele alan bir anlatıdır. Yazarın kendi deyişiyle, Neriman öyküsünde “kadın olduğu için evden çıkmaması, okuldan alınması kimsenin dikkatini çekmeyen bir ana karakter” (Özsoy, 2026) söz konusudur. Neriman, pek çok kız çocuğunun maruz kaldığı sıradanlaştırılmış cinsiyet ayrımcılığına tabi tutulur: “Yıllardır bu evde kapana kısılmış bir fare gibi çırpındığını yeniden hatırlayacak, evin duvarlarının ağırlığını bir kez daha üzerinde hissedecek ama dile getiremeyeceksin.” (Keskin, 2026, s.83). Öykünün güçlü tarafı, bu dramatik durumu bağırarak değil, aksine kimsenin dikkatini çekmeyen bir sükûnetle işlemesidir. Okur, Neriman’ın iç sesi aracılığıyla onun ne hissettiğini öğrenir. Neriman, eril normları içselleştiren (Butler, 2014, s.211) itaatkâr kız çocuğu rolünü oynamaya zorlanır; bedeni, aile namusunun bekçisi olarak ev hapsindedir. Öyküde, annesinin gidişine tanıklık eden çocuk, daha o anda kendi çocukluğundan da çıkarılır. Öykünün en sarsıcı bölümlerinden birinde anlatıcı şöyle hatırlar: “Yorganın altına iyice gömülmüştün. O gecenin sabahına her şeyin kötü bir rüya olmasını dileyerek uyanmış, göğsünde bir ağrı hissetmiştin, çocuk bedenine sığmayacak kadar büyüktü […] Sesin evin boş duvarlarına, parkelerine, koltuklarına, kapılarına, pencerelerine çarpıp sana dönmüştü.” (Keskin, 2026, s.85). Bu pasajda iki şey belirgindir: birincisi, terk edilmenin çocuk bedeninde yarattığı fiziksel ağırlık; ikincisi ise evin bu travmayı yankılayan boş bir kabuğa dönüşmesi. Fakat daha da çarpıcı olan, babanın hemen ardından söylediği cümledir: “Neriman […] kahvaltılık bir şeyler hazırla.” (s.85). Bu emir, yasın ortasında çocuğu bir anda bakım veren konumuna iter. Yani öyküde toplumsal cinsiyet yalnızca kadınlıkla ilgili bir kimlik değil, felaket anında bile devreye giren bir görev dağılımıdır. Çocuk, önce annesini kaybeder; hemen ardından çocuk olma hakkını kaybeder. Neriman’ın yaşadığı acı konuşulamadan doğrudan göğüste hissedilir, sonra da evin nesnelerine çarpıp geri döner. Öyküde bastırma, görev tanımı üzerinden işler; kız çocuğu daha yas tutamadan aile içi boşluğu dolduracak kişi olarak çağrılır. “Neriman” sonuç olarak, bedenin ailede bastırılışının ve gencecik bir benliğin örselenmesinin öyküsüdür. Bu, içindeki kilitleri hiç açılamadan kalan bir karakter portresidir. Belki de kitabın genelindeki kilidi kırılamayan tek öykü budur.

Son olarak, “Mümtaz Eli” kitabın kapanış öyküsüdür ve diğer öykülerden biçimsel olarak ayrılır. Öykünün folklorik dokusu, kitaptaki diğer çağdaş kent öykülerinden belirgin biçimde farklılaşır. Fakat öykünün kitaptaki işlevi önemlidir, çünkü kitaba yapısal bir çeşitlilik ve tematik bir kapanış sağlar. Halk söylencesi tarzıyla, kitapta anlatılan bireysel hikâyelerin üzerinde daha geniş, alegorik bir çerçeve kurar. Öykü, kitabın toplumsal cinsiyet bahsini bu kez erkeklik, soy, miras ve şiddet üzerinden açar. Öyküde bir ailenin sekiz kuşaktır ilk oğula aktardığı tahnitçilik sanatı, meslek olmaktan çok kader gibi kurulur. “Doğduğunda adıyla birlikte geleceği de okunmuş kulağına” (s.99) ifadesi, Mümtaz’ın daha doğum anında seçilmiş ve sınırlandırılmış olduğunu gösterir. Öykünün en etkileyici bölümleri, ergen Mümtaz’ın ilk kez ölü hayvanla karşı karşıya geldiği sahnelerdir. Babasının “tam göğsünün ortasından indir neşteri” (s.99) buyruğu karşısında Mümtaz’ın terlemesi, susması, dua etmesi ve sonunda bayılması, erkekliğin burada cesaret değil, tiksintinin bastırılması üzerinden tanımlandığını gösterir. Ailenin korkusu da tam budur: “Ya Mümtaz ona verilen eli tutamazsa ne olacakmış?” (s.100). “Eli tutmak” ifadesi öykünün merkezidir; çünkü burada “el” metaforu ataerkil mirasın, zanaatin ve kimliğin devamı anlamına gelir. Mümtaz bu eli tutamaz; yani ona biçilen erkekliği içselleştiremez. Neşter, kan ve ölü beden karşısındaki kusma ve bayılma hali, erkeklik sınavında başarısızlık olarak kodlanır. Ardından onu “yeterince erkek” yapmak için Nigar’a götürmeleri, sonra ava çıkarmaları, toplumsal cinsiyet rejiminin nasıl sistematik çalıştığını gösterir. Burada erkek olmak, ölümle yakınlık kurmak, avlamak, kesmek ve korkmamaktır. Mümtaz bunların hiçbirine tam uyamaz. Öykünün en sert kırılma anı, ailenin kimlikleri fiilen değiştirmesidir: “Artık sen Veli’sin sen de Mümtaz” (s.103) cümlesi, bir insanın adıyla birlikte hayatının da elinden alınmasını anlatır Mümtaz’ın yerini kardeşi alır; o ise Ali olur. Burada toplumsal cinsiyet soya, isme ve mesleğe de yazılan bir düzendir. Son cümlelerde anlatıcının “Mümtaz doğmuş, Veli büyümüş, nihayet kendi kanatlarını bulmuş bir adamım” (s.103) demesi, ağır aile tarihine karşı kazanılmış kırılgan bir benlik alanıdır. Anlatıda erkeklik, aile tarafından dayatılan, şiddetle sınanan ve bazen ancak reddedilerek aşılabilen bir roldür.

Sonuç

İçimdeki Kilitleri Tek Tek, Gaye Keskin’in öykü dünyasına güçlü bir başlangıç yapmasını sağlayan, tematik bir bütünlüğe sahip bir eser olarak değerlendirilebilir. Bu incelemede, kitabın öykülerini iki ana tema etrafında ele alarak çözümlemeye çalıştım: Bellek ve nesneler; beden ve bastırılmış benlik. Öyküler, bir yandan bireysel ve toplumsal hafızanın yüklerini sandıklar, odalar, duvarlar gibi semboller aracılığıyla yansıtıp hafıza ile yüzleşme deneyimini anlatırken, diğer yandan bedenler üzerinde yaşanan arzuların ve baskıların hikâyelerini dile getirerek kimlik ile yüzleşme süreçlerini ortaya koyar. Kitaptaki hemen her öyküde karakterler içlerindeki kilitlerle mücadele eder. Yazar, öykü kişilerini genellikle bir eşikte konumlandırır; karakterler ne tam olarak kapalı kalmış ne de özgürce açılmış, sınırda deneyimler yaşarlar. Bu belirsizlik ve eşikte durma hali, kitabın atmosferini belirleyen temel unsurlardan biridir. Okur, her öyküde kilidin tamamen açılıp açılmadığını kendi yorumlamak durumunda kalır; kimi yerde yazar ipuçlarını bırakır ama kesin yargılar vermez. Bu, edebi açıdan okuru katılımcı kılan, metinle diyaloğa sokan bir yöntemdir. Keskin’in dili yoğun ve imgeseldir; özellikle bedensel tasvirlerde cesur ve çarpıcı ifadeler kullanır. Uzun cümleler, bilinç akışına yakın monologlar, tekrarlar ve sorularla karakterlerin zihinlerindeki fırtınayı okura hissettirir. Bunu yaparken öyküsel bütünlüğü de korur; nesneler ve motifler öyküleri birbirine bağlayan simgesel köprüler olur.

Barış Ağır

Kaynakça

Ahmed, S. (2015). Duyguların Kültürel Politikası (Çev. S. Komut). Sel Yayıncılık.

Assmann, J. (2001). Kültürel Bellek: Eski Yüksek Kültürlerde Yazı, Hatırlama ve Politik Kimlik (Çev. A. Tekin). Ayrıntı Yayınları.

Bachelard, G. (2014). Mekânın Poetikası (Çev. A. Tümertekin). İthaki Yayınları.

Butler, J. (2013). Cinsiyet Belası: Feminizm ve Kimliğin Altüst Edilmesi (Çev. B. Ertür). Metis Yayınları.

Keskin, G. (2026). İçimdeki Kilitleri Tek Tek. Can Yayınları.

Kundakcı, F. S. (2013). Heteroseksizm ve Ötekileştirme Eleştirisi. Liberal Düşünce Dergisi, (71), 65-79.

Neyzi, L. (Ed.). (2014). Nasıl Hatırlıyoruz? Türkiye’de Bellek Çalışmaları. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

Özkazanç, A. (2015). Feminizm ve Queer Kuram: Çatışma, Siyaset ve Cinsel İtaatsizlik. Ankara: Dipnot Yayınları.

Özsoy, A. M. (2026, Mart 14). Yazar Gaye Keskin Öykü Kitabını Anlattı: İçindeki Kilitleri Tek Tek Kırdı. Evrensel. Erişim: 16 Mart 2026, link

Tatli, M. (2023). Ferit Edgü’nün “Perisiz Ev” Adlı Öyküsünde Bellek ve Mekân İlişkisi. Akademik Dil ve Edebiyat Dergisi, 7(1), 296-313.