Dikkat: Yazı, bahsi geçen filmlerle ilgili bazı sürprizleri açık etmektedir.
24 Ocak 2026
Hayaller (Dreams / Drømmer, Dag Johan Haugerud, Norveç, 2024)
Film 17 yaşındaki kızın Fransızca öğretmenine duyduğu aşkı ve bu yoğun duygunun yarattığı iç çalkantıyı merkezine alıyor. Ancak, hislerini kağıda döküp hikâyeleştirmesinin ardından bunu önce anneannesine, sonra da annesine okutmasıyla film farklı bir boyut kazanıyor. Kızın yazmasının nedeni, yaşadığını adlandırma ihtiyacı olabilir. Yazmak bir nevi hisleri düzenleme çabası gibi, hatta o duygu yoğunluğuyla ne yapacağını bilemeyişe ve aciz hissedişe karşı belki bir tür kendini koruma refleksi.
İlk başta hislerini yalnızca kendisine saklamak isterken ailesine okuttuktan sonra onların ne düşündüğüne önem vermekle kalmıyor, yazdıklarının basılmasını bile arzu etmeye başlıyor. Anneannesi bunun nedenini sorduğunda “Çünkü yazdıklarımın iyi olduğunu söylediniz,” mealinde yanıtlıyor. “İyi yazmışsın,” sözü masum gibi görünse de, yaşadıklarının anlamını değiştirerek sanki değeri, yaşanandan ziyade anlatının kalitesine atıyor. Belki bu da kızın yaşadığını meşrulaştırmasını sağlıyor, böylece deneyimin hakikati değil anlatının onayı belirleyici oluyor. İlkin “Aman çocuğum taciz mi edildi,” diye endişelenen anne ise kızının yazdıklarının yayımlanma ihtimali üzerine, birden ticari düşünmeye başlıyor, hatta “Hepimizin bir hikâyesi vardır. Bu bağlamda hayatlarımız potansiyel iştir,” minvalinde konuşuyor. İyi niyetli görünen bu geri bildirim, deneyimin nasıl ekonomik bir nesneye dönüştüğünü gösteriyor.
Kızın anlatmasıyla ilerleyen filmde kızın kendisine yanıt aradığı soruları seyircinin de kendisine yöneltmesi, filmi romantik bir hikâye olmaktan çıkarıp duygular üzerine bir düşünme pratiğine dönüştürüyor. Filmin kalbindeki soruyla başlarsak, “Neden deneyimimiz hakkında konuşmamız, yazmamız veya deneyimimizin fotoğrafını çekmemiz gerekir? Bunu bir anı olarak kendimize saklamak neden yetmez?” Sanki tam da çağımızın sorusu; bir şeyin gerçekten yaşanmış olması için onu paylaşıp belgelemek zorunda mıyız? Annenin tepkisi, çağımızın karanlığına ışık tutuyor: Her hayat potansiyel içerik; her deneyim, potansiyel ürün.
Öte yandan, dolaşıma soktuğumuz anda deneyimi başka bir şeye dönüştürerek onu yeniden kurduğumuz da bir gerçek. Bu açıdan filmin, Pelin Esmer’in son filmi O da Bir şey mi ile örtüşen yanları var. Özellikle şiddet, acı, utanç, arzu gibi bazı duyguları taşıması ne denli zorsa, aktarması daha da zor, değil mi? Tabii bu sadece yazmayı değil genel anlamda sanatın doğasını da tartışmaya açabilecek ve farklı şekillerde yanıtlanabilecek bir soru.
Kızın deneyimsizliği düşünüldüğünde film samimi bir aşk hikâyesi olduğu kadar, deneyimin anlatıya dönüştüğünde uğradığı kayıp üzerine de düşündüren bir eser. Ve evet, anlatmak her zaman iyileştirmiyor.
26 Ocak 2026
Hind Rajab’ın Sesi (The Voice of Hind Rajab / Sawt Hind Rajab, Kaouther Ben Hania, Tunus, 2025)
Sonunda ne olacağını maalesef baştan bildiğimiz halde film boyunca 6 yaşındaki Hind Rajab’ın gerçek son telefon kaydını, o kayıtta sürekli olarak “beni kurtarın” diye ağlamasını dinleyip de sarsılmamak mümkün mü?
Filmi sinematik açıdan farklı kılan, dramatik yapıyı çocuğun sesinin yönetmesi. Görüntü çoğu zaman bu sese eşlik eden, onu açıklamaktan çok çevreleyen bir unsur. Bu da sinemada nadir görülen bir tersine hiyerarşi kuruyor: Görüntü susuyor, ses konuşuyor. Filmin görselliği kullanarak duygu sömürüsüne kaymadan yoğun bir gerilim üretebilmesinin sırrı bu.
Olayı sadece çağrı merkezi üzerinden dramatize etmek de, sınırlı alana sahip kapalı mekânın yarattığı kuşatılmışlık hissiyle çaresizliği artırıyor. Kapalı mekân ile bürokratik prosedürlerin yavaşlığı birleşince zaman bir işkenceye dönüyor. Öte yandan, kurmacanın dramatik açıdan sınırlı olması ve karakterlerin işlevsel kalıp derinleşmemesi, filmi belki biraz tek boyutlu kılıyor.
Yönetmen, savaşın politik yanını bilinçli olarak dışarıda bırakıyor ve tarihsel bir analize soyunmuyor. Ancak bu tercihi, politik bağlamı vermeden olayı bireysel bir trajediye indirgemek olarak okumamalı çünkü bu olay, sivillerin hedef alındığı daha geniş bir şiddet tablosu olduğunu seyircinin yüzüne vuran türden.
Filistin’deki katliamı zaten sosyal medyada görüyoruz: videolar, fotoğraflar, parçalanmış bedenler, enkaz altından çıkarılan insanlar… Hind Rajab’ın Sesi ise hemen izleyip / dinleyip sıradaki videoya, içeriğe geçebileceğiz bir tanıklık değil. Üstelik burada şiddet anını, ölümü ve/veya enkazı görmüyor seyirci; sadece sekiz dakika alacak bir kurtuluş imkânının nasıl yok edildiğini görüyor. Bu açıdan katliamı yalnızca ordu gücüne ve askerin tetiğine değil bürokrasinin ve uluslararası hukukun hantallığına da bağlıyor. Bu da filmi sisteme yönelik bir suçlamaya dönüştürüyor ki bence filmin en güçlü yanlarından biri bu. Gelgelelim, filmin politik iddiası olan asıl meselesi başka. Şöyle ki, çocuğu kurtarmak için izin verilmesinin bile hiçbir önemi kalmıyor. Çünkü bütün bu katliamın müsebbibi İsrail hükümeti, sivilleri öldürerek zaten etik bir şey mi yapıyor da, onların kurtarılması için verilen yetkiyi tanıyacak ahlaka sahip olsun.
Ne var ki, çağrı merkezi çalışanlarını canlandıranların oyunculuğunu biraz zorlama, yapay buldum. Ayrıca, filmin bir “docu-fiction” olduğunu bilsem de, bir çocuğun ölmeden önceki son anlarındaki konuşmalarının film malzemesi olarak kullanılması etik açıdan ne kadar doğru, bilmiyorum. Bilsem ne yazar, sanki dünyada etik mi kaldı. Kalmış olsaydı, bu filmi mi izliyor olurduk.
27 Ocak 2026
Chuck’ın Hayatı (The Life of Chuck, Mike Flanagan, ABD, 2024)
Stephen King’in aynı adlı novellasından uyarlanan film, Mike Flanagan’ın alıştığımız korku estetiğini daha felsefi bir zemine taşıyor: Her insan kendi evreninin merkezidir, insan ölünce o evren de ölür; anlamlı bağlar kurup tadını çıkarmaya bak.
Flanagan’ın korku-dram karışımı önceki işlerine hâkim fantastik unsurlar burada da (örneğin, evrenin sonu) günlük dramla iç içe geçiyor. Ancak korku, şok veya dehşetten ziyade hüzün ve anlam üretmeye hizmet ediyor, ki bu da yönetmenin önceki King uyarlamalarındaki empati eğiliminden tanıdık. Film, “büyük” fikirleri alıp onları bağlar, hatıralar, sevgi ve pişmanlık anları gibi “küçük” yaşam parçalarıyla örüyor.
Filmdeki ters kronoloji, filmin alt metninin biçimsel karşılığı. “İnsan kendi evreninin merkezidir. Ölüm, onun için kozmik bir sondur. Bu yüzden anlam, sona varmadan önceki bağlarda ve anlarda aranmalıdır,” şeklindeki iddiasını lineer zaman içinde anlatmak bu iddiayı zayıflatırdı. Mesela, film her şeyi “çocukluk, gençlik, yetişkinlik, ölüm” şeklinde düz bir kronolojiyle anlatsaydı, “Hayat bir süreçtir, sonuçta ölüm gelir ve her şeyi anlamlandırır,” demiş ve anlamı sona bırakmış olurdu ama bu, filmin söylediğinin tam tersi. Çünkü anlam, sona varınca keşfedilmez; anlam, son zaten biliniyorken yaşanan anlarda açığa çıkar. Filmin söylediği de bir nevi şu: Varlık asıl, geçiciliği bilindiğinde anlam kazanır.
Alt metin, anlamı büyük olaylarda değil küçük bağlarda aramak gerektiğini söylediğine göre, filmin büyük olayları önden tüketip küçük anlara alan açıp odaklanması makul bir tercih. Ters kronoloji tercihi burada da yardıma koşuyor ve tematik açıdan ölçeği tersine çeviriyor. Büyükten küçüğe, dışsalda içsele, kozmikten gündeliğe gidiyor.
Tek bir evren, dolayısıyla tek bir evrensel anlam yoksa, her insan kendi anlamını kuruyor demektir. O zaman film de anlamı hazır sunmamalı ve seyirciyi anlamı kurmaya zorlamalı. Ters kronoloji seçimi bu nokta da işe yarıyor, çünkü nedensellik yerine seyircinin birleştireceği duygusal parçalar veriyor. Böylece seyirci kendi anlam evrenini kurabiliyor. Yani, filmin anlatım biçimi de içeriğin iddiasını taşıyor: Anlam dayatılamaz, kurulur.
Ters kronolojinin başka bir işlevi de yasın zaman algısını taklit etmesi. Çünkü yas tutan biri, kaybı yaşamıştır ama öncesini düşünür; yani sondan başa gider. Küçük anlara takılır, “keşke”lerle yaşar; film de tam olarak bu zihinsel dolaşımı biçimsel olarak üretiyor.
28 Ocak 2026
Elmaslar (Diamonds / Diamanti, Ferzan Özpetek, İtalya, 2024)
Görsel açıdan bir ziyafet sunan filmde, kostümlerin cazibesinden bile çok göze çarpan, onları diken eller: Terzi atölyesindeki emekçi kadınların 70’ler kıyafetleri. Duygusunu büyük cümleler kurmadan gündelik konuşmalarla aktarıyor. Diyaloglar kısa, yarım veya kesintili; cümleler her daim tamamlanmıyor. Film, anlamı söylenen şeylerle değil söylenme biçimiyle vermeye çalışıyor. Çünkü gerçek hayatta da en ağır şeyler genellikle tam olarak dile getirilmez; yaşanır ve geçip gider.
Kadınları simgeleyen elmaslar metaforu, parlaklık kadar sağlamlığa da gönderme. Bu bağlamda kadınları bir elmas kadar “değerli” kılan da acıyla sertleşmiş, zaman içinde sabırla biçimlenmiş karakterleri. Film biraz da bu yüzden anlamı bağırmak yerine sıradan konuşmaların arasına gizliyor.
Kadınlar arasındaki diyaloglarda travmalar anlatılmıyor, açıklanmıyor; travma, konuşmaların etrafında dolaşıyor. “Ama işte”, “biliyorsun” tarzında geri çekilen ifadeler, filmin temel hissini kurmada yardımcı: Kapanmamış yaralarla yaşamayı öğrenmek. Kadınlar da çoğu zaman birlikte duruyor, susarak paylaşıyor. Karakterlerin tavrı hep “Ben buradayım, yanındayım, ne hissedersen hisset yanımda kalabilirsin,” hissini veriyor. Aile denen şeyin kusursuz olmadığına ve sevginin kimi zaman sakat olduğuna dikkat çeken film bir anlamda seçilmiş aile olarak kızkardeşliği kutsuyor.
Göz Alışınca…
– İlk günlüğümün son cümlesi çağrıştırdı; Cem Kaya’nın Motör: Kopya Kültürü & Popüler Türk Sineması (2014) belgeselinde şu minvalde bir cümle kurulmuştu: Yeşilçam’da çare tükenmez çünkü pratik zekâyı yokluk ortaya çıkarır.
– Motör: Kopya Kültürü & Popüler Türk Sineması adlı bu müthiş belgeseli izlemeyen kalmasın isterim; dönemin yoklukla örülü sinemasına ışık tutan ilginç bilgiler veriyor. Birkaç kuple:
Dünyayı Kurtaran Adam tam on dokuz filmden kopyalanarak çekilmiş, soundtrack’iyse sekiz filmden kopyaymış.
Erbakan döneminde filmlerin sansür kurulundan geçebilmesi için Çetin İnanç her filme ezan koyuyormuş; evde yemeği yokken ve çocukları açken o film sansürden geçmek zorunda.
Seks filmleri furyasının olduğu zaman aynı zamanda en sağcı hükümetin olduğu zaman.
– Türk edebiyatının önemli metinlerini senaryolaştırma gibi bir çabası olan Metin Erksan, “sağcı” Peyami Safa’nın Beyaz Cehennem romanını filme çekmek istiyormuş. “Beni solcu bilirler. Bir mahzuru var mı sizin için?” diyerek Safa’dan izin isteyecek kadar da kibarmış Erksan. Filmi de çekmiş.
– Ulus Baker, “Bir gün edebiyat da kitabı aldatacak,” demişti. Filmler, sinemayı / beyazperdeyi aldatmaya çoktan başladı.
Öykü Gizem Gökgül