Dikkat: Yazı, bahsi geçen filmlerle ilgili bazı sürprizleri açık etmektedir.

7 Mart 2026

The Last One for the Road (Le città di pianura, Francesco Sossai, İtalya, 2025)

İtalyan sinemasında Fellini’den miras kalan tatlı-sert, “bohem kaybedenler” geleneğinin güncel bir yorumu. Filmin ana karakterleri Carlobianchi ve Doriano, 1970’lerde doğmuş ve İtalya’nın ekonomik refah dönemini tatmış ama 2008 kriziyle her şeyini kaybetmiş bir nesli temsil ediyor. Sistemin dışına itilmiş, artık gereksiz görülen ama hatıralarıyla hayata tutunmaya çalışan bu iki tipin sürekli “son bir kadeh” peşinde koşmaları aslında geri gelmeyecek bir dönemin yasını tutma biçimleri.

Filmin ismi Proust’un Sodom ve Gomorra (İtalyanca adıyla Le città della pianura) eserine bir selam gönderse de yönetmen burada “ova”yı (pianura) coğrafi olduğu kadar sınıfsal bir metafor olarak kullanıyor. Veneto’nun sanayileşmiş, betonlaşmış ama bir o kadar da ıssız düzlükleri, karakterlerin iç dünyasındaki boşluğu ve yön duygusunu yitirmişliği simgeliyor. Bu durgunluğun ortasında, genç mimarlık öğrencisi Giulio ile bu iki aylak arasındaki ilişki, filmin kalbi. Giulio, geleceğin planlarını (mimari alanında) yapmaya çalışırken kaygılı ve tutuk; öte yandan bu amcalar, geçmişin yıkıntıları arasında bile ânı yaşamayı biliyor. Bu tezatlık üzerinden film, gençliğin rasyonel korkuları ile yaşlılığın absürt özgürlüğü arasında bir köprü kuruyor.

Bu tema, yönetmenin teknik tercihlerinde de karşılık buluyor. Dijitalin steril ve kusursuz görüntüleri yerine tercih edilen 16 mm pelikül filmin kumlu (grainy) ve hafif puslu dokusu, hikâyenin, geçmişte takılı kalmışlık hissini pekiştiriyor. Bu doku, karakterlerin sarhoşluk hâlindeki bulanık algısını ve Veneto düzlüklerinin melankolisiyle birleşen eski dünya atmosferini seyirciye fiziksel bir his olarak geçirmeye yarıyor. Görsel dilin zirve noktası ise ünlü mimar Carlo Scarpa imzalı “Tomba Brion” mezarlığı. Scarpa’nın beton ve suyun şiirselliği üzerine kurulu bu yapısı, yaşam ve ölüm arasındaki ince çizgiyi temsil ederken karakterlerin düzlükteki yatay ve savruk yolculuğu ile bu yapının dikey ve keskin geometrisi, belleğin mimarisini somutlaştırıyor. Mimari burada bir mekân olmanın ötesine geçerek karakterlerin hayatlarını inşa etme (veya edememe) biçimlerine tutulan bir ayna.

Yönetmenin, storyboard kullanmadan, mekânları ilk kez görüyormuş gibi yaptığı çekimlerin tarzı, filme izlenimci (impressionist) bir hava katıyor. Özellikle kameranın ani zoom’ları ve elde kamera kullanımı, karakterlerin iç huzursuzluğunu ve ânın uçucu enerjisini yakalıyor. Aki Kaurismäki sinemasını anımsatan donuk ama sıcak renk paleti ise filmin trajikomik tonuyla uyumlu. Veneto bölgesinin endüstriyel depoları, paslanmış fabrikaları ve uçsuz bucaksız tarım arazileri geniş açılarda gösteriliyor. Kalkınma mucizesinden geriye kalan bu beton yığınları ile doğanın hüzünlü güzelliğini yan yana getirerek ekonomik krizin ve toplumsal dönüşümün yol açtıklarını sessizce haykırıyor. Sahne aydınlatmalarındaki loş bar ışıkları ile dış çekimlerdeki solgun gün ışığı, karakterlerin hem neşeli hem de kederli dünyalarını birbirine bağlayan görsel bir köprü görevi görüyor.

Film, teknik taraftaki kusurlu güzellik arayışıyla, filmin ana karakterleri gibi mükemmel olmayan, sistemi ıskalamış ama kendi içinde şiirsel bir onura sahip insanların dünyasını yansıtıyor. Geçmişin görkemli hayaletleri ile bugünün gri gerçekliği arasında sıkışmış insanların hikâyesini, bitmesi istenmeyen o son kadeh tadında aktarıyor. Filmin İngilizce ismi The Last One for the Road’daki gönderme, yola çıkmadan önce atılacak “son kadeh” ama bu son kadeh hiçbir zaman gerçekten son olmuyor. Bu durum, karakterlerin kaçınılmaz sona (ölüm, unutulmuşluk) direnişini ve hayatın, bütün trajedisine rağmen dostlukla sürdürülebilir olduğunu anlatıyor.

16 Mart 2026

Where the Wind Comes From (Amel Guellaty, Tunus, 2025)

Filmin merkezinde ekonomik durgunluk ve toplumsal baskılar arasında nefes almaya çalışan iki karakter var: Ateşli ve isyankâr öğrenci Alyssa ile daha içe dönük ve hassas bir sanatçı olan Mehdi. Tunus’taki gençlerin, bekleme salonundaymış gibi hissettiren yaşam şeklini çok iyi işliyor. Mezuniyetlerin işe yaramadığı ve hayallerin vize kuyruklarında eridiği bir atmosferde, Djerba’daki bir sanat yarışmasına katılmak için araba çalmaları aslında kaderlerine karşı giriştikleri isyanın sembolü.

Alyssa karakteri üzerinden kadınların kamusal alanda ve aile içinde karşılaştığı görünmez duvarlar betimleniyor. Babasının yasını tutan ama annesinin hastalığının, yasın bir tezahürü olduğuna inanan Alyssa için gitmek demek, kendini bulmak demek.

Filmin özgün yanı, realizmi sürreal unsurlarla harmanlaması. Alyssa’nın diskoda tavana yükselmesi veya domuz kafalı zengin figürleri görmesi gibi fantastik hayalleri, seyirciye hayal gücünün, katlanılamaz bir gerçekliğe karşı geliştirilen bir savunma mekanizması ve direniş biçimi olduğunu hatırlatıyor.

Filmin başlığına (Rüzgârın Geldiği Yer) atıfta bulunan “dünyanın öbür ucunda uluyan kadınların rüzgârı yaratması” gibi Mehdi’nin anlattığı doğaüstüne selam çakan hikâyeler, doğa olaylarını insani duygularla açıklayarak evrensel bir bağlılık hissi yaratıyor. Rüzgâr burada hem kaosu hem de karakterleri ileri iten o görünmez itici gücü simgeliyor.

Sinemanın kadın-erkek ilişkilerinde düştüğü tuzaklardan biri, derin bir bağı hemen romantizme veya cinsel gerilime bağlamaktır. Oysa film, Alyssa ve Mehdi arasında saf, neredeyse kardeşçe ama çok güçlü bir dostluk inşa ederek bu tür klişeleri yıkıyor. Birbirlerinin ilham perisi ve koruyucusu olmaları, sevginin en az romantizm kadar değerli olan başka bir formunu yani koşulsuz yoldaşlığı merkeze alıyor.

Görüntü yönetimi, Tunus’un tozlu yollarını ve güneşli manzaralarını birer turistik obje olarak değil, karakterlerin iç dünyasındaki iniş çıkışların birer yansıması olarak sunuyor. Özellikle Mehdi’nin çizimleri üzerinden akan animasyon sahneleri, filmin “yaratıcılık özgürleştirir” temasını görsel bir şölene dönüştürüyor.

21 Mart 2026

Good Luck, Have Fun, Don’t Die (Gore Verbinski, ABD, 2025)

Film, yapay zekanın dünyayı ele geçirmesini önlemeye çalışan bir ekibi izlerken aslında günümüzün algoritma odaklı kültürüne ayna tutuyor. Filmin absürt mizah yoluyla yaptığı en sert eleştiri, teknolojinin bizi birbirimize bağlamak yerine her birimizi kendi dijital hücremize hapsetmesi üzerine kurulu. Film, gerçek bir “biz” duygusunun dijital dünyada yaratılamayacağını; bu bağın ancak fiziksel temas, birinin korkusunu hissetmek ve aynı somut kaderi paylaşmakla mümkün olabileceğini hatırlatıyor.

Dünyanın sonu gelirken bizler hâlâ telefonlarımıza bakıyoruz. Filmdeki “yoldan çıkmış yapay zeka” aslında insanlığın kendi kibrinin bir yansıması. Yapay zeka, insanın her şeyi kontrol etme ve doğayı yönetme arzusunun vücut bulmuş hâli; ona baktığımızda aslında kendi duygusuz, verimlilik odaklı ve bencil hırslarımızı görüyoruz. Asıl kıyamet, yapay zekanın kendisi değil insanların telefon ekranlarına gömülüp gerçeklikten kopması diyor.

Filmin bence en dikkat çekici tercihi, dünyayı kurtaranların sıradan “öğretmenler” olması. Öğretmen, doğası gereği gelecek nesilleri şekillendiren, onlara insan kalmayı aşılayan temel figürler. Ancak filmde görüyoruz ki; kendi cep telefonlarına gömülmüş yeni nesil öğrenciler, farkında bile olmadan yapay zekanın hizmetkârı hâline gelmiş durumda. Öğretmenler, algoritmalar tarafından zihinleri kuşatılmış bir nesli geri kazanmaya çalışan gerçekliğin son temsilcileri olarak karşımıza çıkıyor.

Filmin adı olan İyi Şanslar, İyi Eğlenceler, Sakın Ölme bir temenniden ziyade hayatın kendisinin kuralları önceden yazılmış bir simülasyon olabileceği fikrine hizmet ediyor. “Gelecek değiştirilebilir mi, yoksa her şey matematiksel bir algoritmanın sonucu mu?” sorusunu soruyor. Sam Rockwell’in canlandırdığı “gelecekten gelen adam” karakteri için dünya biraz da, geçilmesi gereken bir oyun bölümü gibi. İnsan hayatının değersizleştiği ve her şeyin veriye dönüştüğü bir çağda, bireyin bu dev algoritma içindeki çaresizliğini imliyor.

Film, dünyayı kurtarmak için seçilmiş süper kahramanları değil; bir restorandaki sıradan, hatta toplumun başarısız sayabileceği tipleri seçiyor. Böylece kahramanın sonsuz yolculuğu şeklindeki klasik miti yıkıyor, çünkü aslında sıradanlık, sistemin öngöremediği tek hata. Yapay zeka her şeyi hesaplayabilir ama bir insanın tamamen mantıksız ve duygusal bir karar vermesini yani hata yapmasını simüle edemez. Film, kusursuzluğa tapan modern dünyaya karşı, kusurlu olmanın ve hata yapmanın en saf insani özellik olduğunu savunuyor.

Filmin ucu açık sonu iki farklı perspektif sunuyor.

İnsan hesaplanamaz bir hatadır diye düşününce finali tam bir özgür irade güzellemesi. Rockwell’in karakteri milyonlarca simülasyon oluşturmuş olabilir fakat son saniyedeki mantıksız ve duygusal seçim, hiçbir işlemcinin öngöremeyeceği bir sapma. Bu senaryoda insanlık, algoritmayı tam da kusurlu olduğu için yeniyor.

Filmin sonuna daha karanlık bir perspektiften bakınca, özgür sandığımız irade bile aslında denklemin bir parçası olabilir. Bu emirler belki de özgür bir seçim değil oyuncuya verilmiş, kodlanmış temel birer talimat. Ve yapay zeka, insanın isyan etme ihtimalini de bir veri seti olarak çoktan algoritmasına işlemiş olabilir mi? Öyleyse, kaçış sandığımız an bile aslında labirentin bir sonraki koridoru.

Bence filmin ibresi, insan iradesine kayıyor. Yapay zeka, veriler sayesinde olasılıkları hesaplayabilir ama “anlamı” ne kadar hesaplayabilir, ne kadar kavrayabilir? Filmin sonundaki belirsiz karar, stratejik açıdan en iyi hamle olmayabilir ama en insani olanı. O karar sistemin bir parçası olsaydı, film bir trajediye dönüşürdü; oysa yönetmen, seyirciyi sistemin dışına davet ediyor. Hatalar mucizeye evrilebilir diyor.

Rockwell’in karakterinin de ifade ettiği gibi, geleceği bilsek bile her an her şey mahvolabilir. Bu yüzden hayatın anlamsızlığının ortasında yapılacak en iyi şey, sadece o ânı yaşamak ve elinden gelenin en iyisini yapmak.

27 Mart 2026

Sarı Zarflar (Yellow Letters, İlker Çatak, Türkiye-Almanya, 2026)

İki tiyatrocunun devlet yüzünden işsiz kaldığı filmin Dünya Tiyatrolar Günü’nde vizyona girmesi tesadüf mü? Tam bir Tiyatrolar Günü’nü kutlayamama hâli. Belki de sisteme karşı verilmiş hüzünlü bir selam. Film, seyirciyi Ankara’nın gri bürokrasisinden İstanbul’un tekinsiz kaosuna götürürken aslında hepimizin kapısına her an bırakılabilecek sarı zarfların yarattığı “toplumsal ölümü” anlatıyor.

Film, devlet kıskacındaki sanatçıya/aydına iki keskin yol çiziyor: Ya ideallerinden vazgeçip sistemin çarkları arasında ailen için konforu seçeceksin ya da idealist kalıp geçimlik işlerde ter dökerken kalan vakitte sanatını ancak dar bir çevreye ulaştırabilecek ama ailene de vakit ve nakit olarak yetemeyeceksin. Film, bunların birer tercih değil sistematik bir kuşatılmışlık olduğunu gösteriyor. Ortada özgür bir irade yok, sadece hayatta kalma refleksleri var.

Filmde Berlin’in Ankara, Hamburg’un İstanbul rolünde olması zekice bir yabancılaştırma efekti. Bu tercih, “Bu hikâye size hiç uzak değil, her an her yerde olabilir” diyor. Bugün Türkiye’de Barış Akademisyenleri üzerinden izlediğimiz bu dram yarın Almanya’da veya dünyanın başka bir yerinde farklı bir politik krizde (tıpkı Berlinale’deki Gazze tartışmalarında gördüğümüz gibi) tekerrür edebilir. Şehirlerin kasıtlı şekilde anonimleştirilmesi, sanatçının evrensel yersiz yurtsuzluğunu ve sığınacak liman kalmayışını pekiştiriyor.

Sosyal medyada atılan naralar, sallanan parmaklar ve Derya karakterine yöneltilen “Neden pes etti?” tarzı eleştiriler bana gerçekçi gelmiyor. Derya’nın seçimi bir etik çöküş değil de bir ebeveynlik refleksi olarak okunmalı. Dışarıdan yargılamak en güvenli liman çünkü o ateşin içine giren biz değiliz. Klavyenin başında veya konforlu bir koltukta ilkeli olmaktan kolay ne var? Asıl sınav, o sarı zarf bizim kapımıza geldiğinde ve çocuğumuzun geleceği masaya yatırıldığında başlıyor.

Zaten kültür endüstrisinde tamamen özerk ve lekesiz bir alan yok. Özel sektörde, bir reklam ajansında, bir yayınevinde veya bir fabrikada çalışırken hangimiz tamamen bağımsızız? Bir ebeveynin, özellikle bir annenin kendi çocuğuna öncelik verip onun eğitimini ve geleceğini önemsemesinden daha insani ne tepki olabilir ki? Bunu ideolojik yetersizlik diye damgalamak, konfor alanlarımızdan dağıttığımız ucuz bir yargıdan fazlası değil.

Açıkçası, eskiden THY veya ATV gibi iktidara göbekten bağlı kurumlarda çalışan arkadaşlarımı içten içe ayıplardım. Bence bu hepimizin bir dönem kendini kaptırdığı bir temiz kalma illüzyonu. Ancak zamanla anladım ki, bu ağ her yeri kaplamış ve istesek de istemesek de hepimiz o ağa dolanmışız, bir şekilde üzerimize yapışmış. Gezi Eylemleri zamanı polisin gözetleme sistemleri için istenen bir çeviri işini reddetmiştim. Ama bu bir kahramanlık değil, sadece vicdani bir lükstü; çünkü o gün karnımı doyuracak başka bir yolum vardı. Ya olmasaydı? O paraya muhtaç bir öğrenci olsaydım, yine çeviriyi reddebilecek miydim?

İstanbul Şehir Tiyatroları’nda çalışan babam da 80’lerin başında ailesi için tiyatroyu bırakmıştı. Gecesini gündüzüne katıp ter döktüğü, inceliklerini ilmek ilmek işlediği bir sanattan kopmanın ağırlığını yaşamayan bilemez. Bu vazgeçiş bir yenilgi değil, sevdiklerini bir arada tutabilmek adına üstlenilmiş onurlu bir yük benim gözümde.

Filmin finalinde Aziz’in, iktidar kanalının çekimler için Derya’ya tahsis ettiği lüks karavana girmesi ama hiçbir ikramı kabul etmeyip cebine sadece bir elma atmasındaki sembolizmi kaçırmak ne mümkün. Elma malum, cennetten kovuluşun nedeni ve bilginin bedeli. Derya yapay bir cennetin içinde mahkûm; Aziz o cennete girseydi tıpkı karavanda yaptığı gibi gökyüzüne ancak cam bir tabakanın ardından, sınırlı açıyla bakabilecek yani özgürlüğünü büyük ölçüde kaybedecek, o karavanı sağlayan iktidarın izin verdiği sınırlarda/ölçüde özgür olabilecekti. Ancak Aziz, karavanın cam tavanından gökyüzüne bakarken aslında Derya’nın tavizleri sayesinde “temiz” kalabildiğinin, ellerini kirletmeden sanatını yapma fırsatını onun fedakârlığıyla elde ettiğinin gayet farkında.

İlker Çatak’ın eşine teşekkürü üzerinden dönen “feminist” tartışmalar ise bu dayanışmayı ıskalıyor. Birinin ideali için öbürünün yükü sırtlanması sömürü değil, bu kuşatılmış dünyada birbirine tutunma çabası. Ve bu hikâyede kimse tamamen masum değil, ama kimse de bütünüyle suçlu değil. Çünkü bizi imkânsız tercihler arasında ezen, bireyler değil sistemin ta kendisi. Ayrıca sanat, insanı olduğu gibi yani hatalarıyla, zayıflıklarıyla ve mecburiyetleriyle anlatır. Günümüzde ise sanattan bir rol model fabrikası olması bekleniyor sanki. Derya karakterini veya yönetmenin eşini sadece güç ilişkisi üzerinden okumak, hayatı laboratuvar ortamında incelemeye çalışmaya benziyor. Oysa hayat laboratuvar gibi steril değil; çapaklı, bolca gri alanlı.

Filmin meselesinden bağımsız olarak şunu da eklemeliyim ki; yönetmenin bu derdi anlatma biçiminde bazı aksaklıklar olduğunu düşünüyorum. Açıkçası, Öğretmenler Odası gibi çatışmayı hissettiren ve konu üzerine düşündüren bir eserden sonra İlker Çatak’tan daha usta işi bir film bekliyordum. Kanayan bir yaraya parmak basmasını takdir etsem de, karakterlerin karikatürize olması veya İstanbul-Ankara rolleri şeklindeki mekân tercihleri dışındaki anlatım yollarının zayıflığı ne yazık ki bende büyük bir hayalkırıklığı yarattı. Yine de üzerine konuşulacak, tartışılacak malzeme vermesi bakımından kıymetli bir çaba.

Öykü Gizem Gökgül