Batı kanonunun gerçeklik dediği tahkim edilmiş yapı, her zaman belirli bir bilincin ürünü olmuştur; rasyonel, aydınlanmacı ve çoğu zaman da sömürgeci bir bilincin. Bu bilincin sınırları dışında kalan her şey –ki bu rüya, hezeyan, mitoloji ya da travma dahi olabilir– sistematik olarak gerçekdışı ilan edildi. André Breton ve yoldaşları 1920’lerde bu tahakküme karşı bilinçdışının kapılarını kırdığında, aradıkları şey aklın zincirlerinden kurtulmuş saf bir deneyimdi. Ancak bu Avrupalı sürrealizm, ne kadar devrimci olursa olsun, kendi ayrıcalıklı pozisyonundan bakıyordu; varoluşsal kaygıları estetik ve felsefi bir sorgulamaydı. Rüyayı ve otomatizmi keşfetmek, burjuva aklının sıkıcılığına karşı bir isyandı. Oysa Atlantik’in öte yakasında, gerçek ile gerçekdışı arasındaki çizginin zaten var olmadığı, varoluşun kendisinin bir hezeyan olduğu bir bilinç, kendi dilini arıyordu. Afro-Sürrealizm, tam da bu noktada, Paris kafelerindeki estetik bir arayıştan değil, köle gemilerinin ambarındaki kolektif travmadan ve gündelik ırkçılığın absürt tiyatrosundan doğdu. O, bir akım değil, bir zorunluluktur; bir janr değil, varoluşun ta kendisidir.
Afro-Sürrealizm, genellikle Afrofütürizm ile karıştırılsa da bu iki olgu arasında temel bir felsefi ayrım mevcuttur. Afrofütürizm, Sun Ra’nın kozmik gemilerinde ya da Octavia E. Butler’ın distopik tohumlarında gördüğümüz gibi, siyah bilincin gelecekteki olasılıklarını, teknolojiyi ve spekülatif kurguyu kullanarak araştırır; “yarın ne olabiliriz?” sorusuna odaklanır. Afrofütürizm, bir bakıma, sömürgecilik tarafından çalınan bir yarını teknoloji ve hayal gücüyle geri alma mücadelesidir; bir oraya varma arzusudur.
Afro-Sürrealizm ise D. Scot Miller’ın manifestosunda keskin bir dille belirttiği gibi, bugün ile ilgilenir. Afrofütürizm öteki dünyalara bakarken, Afro-Sürrealizm bu dünyanın ötekiliğine odaklanır. Geleceğe dair bir spekülasyona ihtiyaç duymaz, çünkü en akıl almaz, en korkunç, en absürt distopyanın zaten yaşanmakta olduğunu iddia eder. Miller’ın deyişiyle, “Dört Atlı çoktan geçip gitti” ve “gelecek o kadar uzun zamandır buradaydı ki, artık geçmiş oldu.” Miller’ın manifestosu, bu şimdiki zamanın zaten spekülatif kurgudan daha tuhaf olduğunu vurgular; ırksal profilleme, sistemik şiddet ve toplumsal gaslighting gibi olgular, herhangi bir bilimkurgu distopyasından daha gerçekdışıdır. Bu janr için gerçeküstü olan, beyaz rasyonalitenin normal dediği şeyin ta kendisidir. Siyah bedenin sokak ortasında sebepsizce yok edilmesi gerçek ise, bu gerçeği anlatmak için rasyonel dil yetersiz kalır. İşte bu yüzden Afro-Sürrealizm, gerçeküstü olanı, siyah deneyimin gündelik bir parçası olarak kodlar.
Bu geleneğin köklerini aradığımızda, karşımıza ilk çıkan isimlerden biri Amiri Baraka’nın (LeRoi Jones) işaret ettiği Henry Dumas olur. 1968’de bir polis memuru tarafından trajik bir şekilde öldürülen Dumas’ın metinleri, Afro-Sürrealizmin manifestosunu yazılmadan önce uygulamıştı. Onun öykülerinde Amerikan Güneyi’nin folklorik anlatıları, büyülü gerçekçilik ve ham bir şiddet, rasyonel aklın kavrayamayacağı bir düzlemde birleşir. Dumas, siyah bedenin maruz kaldığı şiddeti ve bu şiddete karşı gelişen mitolojik direnişi, normal bir olgu gibi sunar; öykülerindeki karakterler mitik varlıklara dönüşebilir, ataların ruhları onlara rehberlik edebilir. Amiri Baraka’nın bizzat kendisi, özellikle Dutchman gibi oyunlarıyla, bu absürtlüğü sahneye taşımıştır. Baraka’nın metinlerinde dil, rasyonel bir iletişim aracı olmaktan çıkar, bir şiddet aracına, bir hezeyana dönüşür; medeni diyalog maskesi düştüğü anda ortaya çıkan ilkel dehşeti sergiler. Benzer bir şekilde, Ralph Ellison’ın Görülmeyen Adam romanı da, özellikle Rinehart karakteri üzerinden bu akışkanlığı ve absürtlüğü yakalar. Rinehart, aynı anda hem bir vaiz hem bir dolandırıcı hem de bir âşık olabilen, toplumsal rollerin ve kimliklerin bir maske gibi değiştirilebildiği, görünmez adamın ulaştığı sürreal bir varoluş seviyesidir. Ellison’ın Rinehart’ı sadece bir karakter değil, bir felsefedir. O, beyaz bakışın bireyi sabitleme arzusuna karşı akışkan olmanın zaferidir. Eğer gerçek bir kimliğe sahip olmak, bir hedefe sabitlenmek anlamına geliyorsa, Rinehart bu gerçeklikten sürreal bir buharlaşmayla kaçar. Bu, var olabilmek için her şey ve hiç kimse olma zorunluluğudur; Batı’nın birey tanımını dinamitleyen bir gerçekdışılıktır.
Afro-Sürrealizm, travmayı estetikleştirmez; travmanın zaten estetiğin kendisi olduğunu, gerçek denilen yapının bu travma üzerine kurulu olduğunu gösterir. Bu janrın en güçlü yanı, Avrupa Sürrealizminin yaptığı gibi bilinçdışını egzotik bir keşif alanı olarak görmemesi, aksine görünür dünyanın ötesinde tezahür etmeye çalışan görünmez bir dünya olduğunu varsaymasıdır. Bu görünmez dünya, ataların ruhları, kolektif hafıza, bastırılmış öfke ve delilik olarak yaftalanan kadim bilgeliktir. Bu, sömürgeci aklın batıl inanç veya ilkel diyerek bastırmaya çalıştığı, diaspora öncesi kadim spiritüel geleneklerin, atalarla kurulan bağın ve animist dünya görüşünün sanatsal bir yankısıdır. Batı’nın rasyonel bireyi atomize etmesine karşı, Afro-Sürrealizm kolektif hafızayı ve toprağa bağlı mitolojiyi bir bilinç katmanı olarak geri getirir. Bu yüzden, delilik olarak yaftalanan bilgelik, aslında bu görünmez dünyaya açılan bir kapıdır. Batı psikiyatrisinin hezeyan olarak kabul ettiği şey, Afro-Sürrealizm için tanrılardan gelen bir mesaj, toplumsal gerçekliğin çatlaklarından sızan bir hakikat olabilir. Bu, aklı reddetmek değil, aklın sömürgeci sınırlarını ifşa etmektir. Yinka Shonibare’nin eserlerinde gördüğümüz kolonyal döneme ait desenlerle kaplanmış başsız mankenler, bu absürtlüğü ve tarihin yükünü mükemmel bir şekilde özetler. O figürler gerçek midir? Yoksa sömürge tarihinin gerçek dediği şeyin sürreal bir eleştirisi mi? Shonibare’nin estetiği, kolonyal zenginliğin ve şiddetin birbirinden ayrılamaz, tekinsiz bir bütün olduğunu gösterir.
Güncel sanatta bu janrın en sarsıcı örneklerini şüphesiz sinema ve televizyonda görüyoruz. Donald Glover’ın Atlanta dizisi, bu denemenin belki de en somut kanıtıdır. Dizi, sıradan iki kuzenin rap dünyasında yükselme çabasını anlatır gibi görünürken, aniden görünmez bir arabanın çarpmasıyla, trans-ırksal bir adamın dramıyla ya da Justin Bieber’ın siyah olmasıyla gerçekliği büker. Atlanta için bu olaylar bölümün garip anı değildir; bunlar, Amerika’da siyah olmanın gündelik, sıradan ve normal gerçekliğidir. Absürt olan, sistemin kendisidir; görünmez araba, sistemik ırkçılığın görünmez ama ölümcül şiddetinin bir metaforuna dönüşür. Benzer bir damarı, Boots Riley’nin Sorry to Bother You filminde buluruz. Telefonda beyaz sesi kullanma zorunluluğu gibi komik başlayan bir önerme, filmin sonunda insan-at melezi işçilerin ortaya çıktığı bir uzuvsal dehşet ve kapitalist distopyayla sonuçlanır. Bu bir gelecek eleştirisi değil, bugünün sömürü mekanizmalarının, bedenlerin kelimenin tam anlamıyla iş gücüne dönüştürülmesinin sürreal bir portresidir. Ve elbette, Jordan Peele’in Get Out filmi. Liberal beyazların “ırkçı değilim” söyleminin altında yatan bedensel sömürü ve bilinç hapsi, filmi bir korku filmi yapmaktan öte, Afro-Sürrealist bir başyapıta dönüştürür. Peele’in batık yer olarak adlandırdığı o bilinç boşluğu, Afro-Sürrealizmin tam merkezidir. Bu, sadece bir felç anı değil, köleliğin tarihsel gerçekliğinin modern ve psikolojik bir tezahürüdür: kendi bedeninde bir yolcu olmak, iradesinin çalınmasını çığlık atamadan izlemek. Bu, liberal görünen bir yapının içindeki gotik dehşettir.
Bu eserler bize, Afro-Sürrealizmin sadece bir estetik tercih olmadığını, aynı zamanda politik bir duruş olduğunu gösterir. O, sessiz kulluğu reddeder. Beyaz tahakkümün ezilen bireye biçtiği rolleri –ki bunlar köle, hizmetçi, eğlendirici ve hatta sporcu olabilir– kabul etmez; bunun yerine akışkan, tekinsiz ve tanımlanamaz kimlikleri benimser. Afro-Sürrealist sanatçı, Kara Walker’ın kölelik dönemini çağrıştıran siluetlerinde yaptığı gibi, geçmişin dehşetini bugünün duvarına bir kâbus gibi yansıtır. Walker’ın o zarif görünen ama vahşet dolu sahneleri, Amerikan tarihinin kibar anlatısının altındaki bastırılmış şiddeti ifşa eder. Geçmişi yeniden ziyaret eder, ancak bunu nostaljiyle değil, yeni gözlerle yapar. Bu yeni bakış, travmayı bir mağduriyet nişanı olarak taşımayı reddeder; onu bir silaha, bir direniş mitolojisine dönüştürür. Rasyonel dünyanın ona atfettiği canavar, vahşi ya da hayalet rollerini alır ve bu rolleri sistemin kendisine karşı kullanır. Bu, beyaz rasyonalitenin anlayamadığı, dolayısıyla kontrol edemediği bir alana, bir tekinsiz vadiye çekilme stratejisidir. Bu, deliliğin, büyünün ve absürtlüğün, rasyonel baskıya karşı bir özgürleşme pratiği olarak geri çağrılmasıdır.
Sonuç olarak, Afro-Sürrealizm, gerçeklik dediğimiz o monolitik yapının aslında ne kadar kırılgan ve yanlı olduğunu gösteren bir çekiçtir. O, Batı’nın gerçek ile rüya arasına koyduğu sahte sınırı ihlal eder ve siyah deneyimin tam da bu sınırın ihlal edildiği yerde yaşandığını savunur. Freud’un bireysel, cinsel ve içe dönük bilinçdışından ziyade, Frantz Fanon’un kolektif, sömürgeleştirilmiş ve politik bilinçdışına yakındır. Bu janr, sadece sanat eserlerini değil, aynı zamanda bizzat yaşamın kendisini de bir yorum alanı olarak görür. Gündelik hayatın içinde gizlenen o tekinsizliği, o absürt mizahı ve o derin trajediyi görünür kılar. Afro-Sürrealizm, rasyonel dünyanın sağladığı konforlu yanılsamaları reddeder ve izleyiciyi, gerçek olanın rahatsız edici absürtlüğüyle yüzleşmeye zorlar. Bazen gerçeği anlatmanın tek yolunun, gerçeğin kendisinden daha absürt bir dil icat etmek olduğunu hatırlatır bize; zira normal olanın dili, normal olanın suç ortağıdır. Ve bu dil, bugün, her zamankinden daha yüksek sesle konuşmaktadır.
Onur Kayra Vecer