“Kazandığı ödüllere rağmen bu roman yıllarca yayımlanmamış. 1987’de, o sıralar Özgür Yayınları’nda çalışan ve geçenlerde kaybettiğimiz Selim İleri’nin girişimiyle yayımlandığındaysa Baran, artık edebiyat dünyasına küsmüş. Eserlerini okurla buluşturmak için aylarca hatta belki yıllarca beklemek zorunda kalan bugünün kalem sahipleri için ne kadar tanıdık bir durum değil mi?”
Selçuk Baran’la ilgili bilgilerimi tazelerken Wikipedia’da şu cümleyle karşılaştım: “1993’te Ankara’ya dönen Baran, kendisini başarısız bir yazar olarak kabul ettiğinden eline bir daha kalem almamaya karar verdi.”
Açıkçası bu cümle beni oldukça üzdü. Bir yazar neden kalemine küsmüştü / küstürülmüştü, bu durumun “kadın” yazar olmasıyla ilgisi var mıydı? Halbuki, 1979’da Milliyet Yayınları Roman Yarışması’nda birincilik ödülü Orhan Pamuk’un Cevdet Bey ve Oğulları (o zamanki adı Karanlık ve Işık’tır) ile Mehmet Eroğlu’nun Issızlığın Ortasında romanları arasında paylaştırılırken Baran Bozkır Çiçekleri’yle mansiyon ödülü almış. Ardından 1973’te TDK Öykü Ödülü’nü, 1978’de Sait Faik Hikâye Armağanını kazanan Baran için bu yarışma belki de bir son olarak nitelendirilebilir. Çünkü kazandığı ödüllere rağmen bu roman yıllarca yayımlanmamış. 1987’de, o sıralar Özgür Yayınları’nda çalışan ve geçenlerde kaybettiğimiz Selim İleri’nin girişimiyle yayımlandığındaysa Baran, artık edebiyat dünyasına küsmüş. Eserlerini okurla buluşturmak için aylarca hatta belki yıllarca beklemek zorunda kalan bugünün kalem sahipleri için ne kadar tanıdık bir durum değil mi?
Yaşadığı dönem içerisinde bilinçli yahut bilinçsiz bir biçimde eleştirmen ve okur suikastına kurban giden sanatçının ödüllü romanını bu hafta inceleme fırsatı buldum. Üstüne bir şeyler yazmak istediğim Bozkır Çiçekleri’ni okurken yolları 1970’lerin Ankara’sında kesişen Seyfi, Nurten ve Müfit’in hayatları çevresinde akan kurguyu, bozkırın ortasındaki o yılların Ankara’sının bu insanların hayatlarına, dünyaya bakış açılarına ve çevreleriyle ilişkilerine ne ölçüde yansıdığını; onların birbirlerine karşı olan duygularında yahut eylemlerinde ne gibi değişiklikler yarattığını; bozkırın soğuk esintilerinin, toprak kadar insanı da nasıl dönüştürdüğünü notlar alarak inceliyorum. Zara’dan Ankara’ya gelirken tıp öğrenimi göreceğini düşünen Seyfi’nin, babasının ölümüyle omuzlarına binen geçim derdiyle ve öğrenimini yarıda bırakıp ayniyat bürosunda memur olarak çalışmasıyla açılan roman zamanla onu karşı cinsi tanımaya yöneltirken aynı zamanda dönüştürüyor. Önceleri kendinden yaşça büyük Nermin’e duyduğu hisler sonraları Seyfi’yi Nurten’e yönlendiriyor ve bir süre sonra da Nurten’le evleniyorlar. Tipik bir Anadolu kadını olan Vasfiye Hanım, oğlu Seyfi’nin Nurten’le evlenmesine pek sıcak bakmasa da oğlunun eğitimine devam edebilmesi, evin ihtiyaçlarını Nurten’in karşılaması gibi sebeplerden bu evliliğe ses çıkarmıyor. Nurten’in eşi ve kayınvalidesiyle yaşamaya başlamasının ardından bu üçlünün hayatına Müfit’in dahil olması Nurten’in iç dünyasını değiştiriyor. Seyfi’nin askere gitmesi, Nurten ve Müfit yakınlaşması okurun beklediği sonu gerçekleştirmiyor çünkü Nurten eserin sonunda iki erkekten birini değil kendi hayatını tercih ediyor.
Selçuk Baran’ın ikinci romanı Bozkır Çiçekleri esasında büyük şehir şartlarında ayakları üstünde durmaya çalışan bir kadının içsel yolcuğunun sonunda kendini bulmasının hikâyesi. Eser her bir kahramanın hayatının müstakil biçimde ele alındığı bölümlere ayrılmış. Her bölümde karakterler kendilerini bir birey olarak inşa etmeye çalışıyor denebilir.
Hâkim bakış açısının egemen olduğu metin Müfit’e ayrılan bölümde birinci kişi anlatıcıya evriliyor ve bu bölümde Müfit sıkıştırılmış bir biçimde hayatını baştan sona okurun üstüne boca ediyor. Böyle söylüyorum çünkü bir okur olarak sıkıldığımı ve her şeyin bir anda verilmeye çalışılmasını eleştirdiğimi belirtmeliyim.
Bozkır Çiçekleri olaylardan çok durumlara yaslanan bir eser. Açılış ve sonuç bölümleri okuyucunun sezgisine terk edilmiş, kahramanların iç çatışmalarıyla naif ve etkili bir şekilde ilerliyor. Teknik bakımdan zincirleme ilerleyen olay örgüsünün kullanıldığı romanda pek bir yenilik olduğu söylenemez. Üç karakter odağında gelişen durumlar fazla uzatmadan sonuca bağlanıyor. Seyfi, Zara’dan sonra kendini bulduğu Ankara’da tutunmaya, ergenlikten yetişkinliğe geçip olgunlaşmaya çalışan genç bir adam. Nurten iç dünyasında kadınlığı ve kadının toplumdaki yeriyle ilgili karmaşalar yaşayan, gündelik hayatı içerisinde yaptığı tercihlerle cinsiyetinden dolayı gizli saklı kalan yanlarını bastıran bir kadın. Müfit daha çok tercihleri hangi başarı basamağında olursa olsun babasını tatmin edememiş, gençlikten yetişkinliğe ne zaman ulaştığının ayırdına varamamış, romanın hikâyesinde aydın sorununun ele alınmak istendiği bir hekim. Buradan bakınca bu üç karakter de aslında altı çizilmek istenen toplumsal yapıya uygun olarak tasarlanmış kişiler. Her biri için karışık ruhsal durumları, duygusal gelgitleri olan olabildiğince somut karakterler denebilir. Roman boyunca ilerleyen diyaloglarda, monologlarda yahut iç konuşmalarda bu tespitimin yansımasını görmek mümkün.
Baran’ın karakterleri genellikle toplumun dışında hisseden, yalnız, içsel çatışmalarla boğuşan bireyler. Bu karakterler, varoluşçu edebiyatın tipik antikahramanlarını andırıyor. Toplumun dayattığı normlara uyum sağlayamayan ve bu nedenle sürekli arayış içinde olan bireyler bunlar. Kadın karakterler, Vasfiye Hanım hariç, genellikle toplumsal cinsiyet rollerine karşı mücadele eden, kendi kimliklerini bulma çabası içindeki insanlar.
Seyfi’nin konumu, Erikson’un psikososyal gelişim kuramının “kimlik kazanımına karşı rol karmaşası” evresiyle örtüşüyor. Seyfi, Ankara’da şehrin soğuk ve mesafeli atmosferinde, taşradan getirdiği kültürel kodlarla bireysel kimlik arayışı içinde bocalıyor. Taşra kültürüyle şehirli yaşam tarzı arasındaki çatışma hem davranışlarında hem de düşüncelerinde belirgin bir yabancılaşma yaratıyor. Maslow’un ihtiyaçlar hiyerarşisine göre, Seyfi’nin “ait olma” ihtiyacına yanıt bulamadığı çevresel baskılar, onun kendini ıssızlık ve melankoliye sürüklemesine yol açıyor. O yalnızca on sekizinde kendini masa başında çalışmak zorunda bulan, hayat hakkında henüz kati fikirleri oluşmamış, kitap okumayı seven, toy bir delikanlı. Taşradan gelmiş olmanın verdiği tedirginlik ve masumiyet üzerine sinmişse de bence Seyfi “erkek” bir karakter olamamış, Anadolu erkeğinden çok kadınsı duyguları baskın biri. Yetiştiği kültürün nişaneleri yerine kentli birinin özellikleriyle kurgulanması bana göre kitap için bir eksi. Bu durumun aksine Vasfiye Hanım oğluna düşkünlüğü, gelinini ötekileştirmesi yahut kadının toplum içindeki yerini belirlemesi bakımından Anadolu’nun geleneksel anne modeline uygun.
Nurten, kendine güvenen ve şehirli bir kadın olarak toplumsal cinsiyet rolleriyle bireysel özgürlük arayışının keskin çatışmasını temsil ediyor. Carl Rogers’ın “kendini gerçekleştirme” teorisine göre Nurten hem evliliği hem de öz kimliğini dengelemeye çalışırken bu denklemi sağlayamıyor. Nurten’in Seyfi’ye karşı mesafeli tavırları ve başka bir karakter olan Müfit ile yaşadığı yasak aşk, onun özgür birey olma çabasının sonucu. Bununla birlikte, toplumsal şartlar ve modernizmle geleneksellik arasındaki çatışma, Nurten’in karşı karşıya kaldığı trajediye bir yerde ışık tutuyor. Nurten entelektüele yakın, kendine güveni olan bir kadın olarak karşımıza çıksa da bir süre sonra Seyfi ve annesinin hakimiyetine girerek zayıflıyor. Fakat Müfit’le tanışması onda benliğini uyandıran bir kıvılcımı ateşliyor. Kocasının en sevdiği arkadaşı Müfit’le birlikteliği onu sadakatsiz bir kadın durumuna düşürünce içinde bulunduğu durumdan, sakladığı duygulardan ve yaşadıklarından uzaklaşmak için kaçmayı seçiyor.
Müfit, Freud’un “ego” ile “süperego” arasındaki çatışma bağlamında analiz edilebilir biri. Hırslı ve kendine güvenen bir aydın olan Müfit, başkalarından uzak durarak bireysel başarıyı toplumsal bağların önüne koyuyor. Ancak Nurten’le yaşadığı yasak aşk, “benlik saygısı” ve “ahlaki yargılar” özelinde çelişkiler yaşamasına da neden oluyor. Müfit’in Seyfi’ye karşı mesafeli tavrı, onu Seyfi için bir rol modelden çok, ulaşılamaz bir özlem nesnesine dönüştürüyor. Bence romanın en aceleyle tasarlanmış hissi veren ve silik çizgiler taşıyan karakteri Müfit. Çalışkan ve hırslı bu burjuva erkeği, aynı zamanda kendini beğenmiş bir hekim. Savunduğu sosyalist görüşlerinin arkasına sığınan fakat hayatının hiçbir döneminde eyleme geçmemiş bu sol kişilik derinleşememiş, karakterleşememiş gibi.
Bozkır Çiçekleri’nin karakterlerinin özelliklerine bakınca, romanın varoluşçu edebiyatın temel temalarını barındırdığını düşünüyorum. Eserdeki karakterler, varoluşun anlamını sorguluyor, toplumun dayattığı normlara karşı çıkıyor ve kendi özgürlüklerini arıyorlar. Bu, varoluşçu düşünürlerin (Jean-Paul Sartre ve Albert Camus) vurguladığı “absürt” ve “anlamsız” dünya karşısında bireyin mücadelesinin bir yansıması. Özellikle karakterlerin yalnızlığı ve toplumdan kopukluğu, varoluşçu edebiyatın bilinen özelliklerinden. Ayrıca Müfit’in beğendiği yazarlar arasında Camus ve Sartre ön sıralarda yer alıyor.
“Fransızlar, Bardot’yu döviz kaynağı olarak kullanıyorlardı ya, tıpkı onun gibi, Sartre’a da turistik bir değer veriyor olmalılar. Ben Camus’yü severim. Yazık ki çok erken öldü. O çağımızı herkesten iyi değerlendirirdi. Sartre büyük bir zekâ olabilir ama peygamber olabilmek için kutsal esin gerekli.” (s.142)
Bütün bu baskın karakterler dışında romanda Hayri Güven, Nevmide Hanım, Mürüvvet, Nermin, Sevim gibi figüranlar da var.
Esere hâkim belirli bir zamandan söz edilemez, fakat 1970’li yıllarda geçtiği, aşağı yukarı altı yıllık bir zaman dilimini kapsadığı söylenebilir. Baran, kronolojik bir anlatımdan ziyade, karakterlerin iç dünyalarına odaklanarak zamanı onların psikolojik durumlarına göre şekillendiriyor. Böylece varoluşçu edebiyatın diğer bir özelliğinden yararlanıyor; zaman, dış dünyadan çok içsel bir deneyim olarak ele alınıyor. Romanda geceler önemli, çünkü karakterlerin kendileriyle muhasebesi her zaman gece saatlerinde gerçekleşiyor.
Dış mekân genel olarak Ankara’ysa da Gençlik Parkı önemli bir yere sahip. Bu memur şehrinde Gençlik Parkı Nurten’le Müfit’i ayıran siyasi, sosyal bir sembol aynı zamanda. 1970’lerin Ankara’sı göçlerle gelen taşra kültürüyle şehirli elitizmin keskin çizgilerle ayrıldığı bir toplumsal yapı sergiliyor. Romanın mekânı olan Ankara bozkır metaforuyla duygusal kuraklığı simgelerken Gençlik Parkı sosyal ayrışmanın bir temsili, dolayısıyla sınıf farklılığını vurgulamak amacıyla romana mekân olarak bilinçli seçilmiş bir unsur. Çünkü roman kahramanlarından Müfit, burjuvayı simgelediğinden Gençlik Parkı’na gitmek istemiyor.
“Taşralı bir tanıdık için iyi bir ağırlama programı olabilir doğrusu. Ama halkın zevksizliğinin, cahilliğinin insafsızca sömürüldüğü o pis yerde işim yok benim.” (s.123)
Nurten’in modern, Seyfi’nin geleneksel dünya görüşü bu zemin üzerinde bir araya gelirken bu farklılıklar çatışmalara neden oluyor. Romanda kullanılan iç mekân genellikle ev. Bu geleneksel ortam, dışarı çıkmaktan hoşlanmayan Vasfiye Hanım için her ne kadar biçilmiş kaftansa aynı ev Nurten’i boğan, sıkan bir yer. Bir de K… şirketinin merdivenleri var.
“Üstelik K… şirketinde iki tür merdiven vardı. Biri; büyük, geniş kanatlı ön kapının açıldığı, zemini pembe mermer döşeli, üzerinde krem rengi sütunlar bulunan girişten, sağlı sollu kıvrak dönüşler yaparak yükseliyordu. […] Arkadaki merdivenlerse bilinen mozaikten yapılmıştı. Köşeli pembe merdivenleri genel müdürün, yardımcılarının, mühendislerin, kısacası kodamanların kullandığını söylemişlerdi Seyfi’ye. […] Pembe merdivenleri önemsiz memurların kullanmasının cezası neydi, işte bunu Seyfi’ye söylememişlerdi.” (s.12)
Bu paragraf bence tam da Gaston Bachelard’ın Mekânın Poetikası eserindeki “mekânın psikolojik derinliği” kavramıyla örtüşüyor.
Okuduğum eserlerin dili, kelime seçimleri bana yazarlarıyla ilgili bazı ipuçları verir. Mesela Baran’ın sıklıkla tercih ettiği kelime değgin. Yazarın dili, sade ve yalın ancak bu sadelik, derin psikolojik tahlillerle birleşiyor. Baran, karakterlerin iç dünyalarını anlatırken şiirsel bir dil kullanıyor, doğa betimlemeleriyle karakterlerin ruh hallerini sentezlemeyi başarıyor. Bozkırın genişliğinin ve sessizliğinin, karakterlerin yalnızlığını ve umutsuzluğunu simgelemesi buna örnek verilebilir.
Baran’ın anlatım tarzı, iç monologlar ve bilinç akışı tekniğiyle zenginleşiyor. Bu teknik, karakterlerin karmaşık iç dünyalarını okuyucuya aktarmak için etkili bir araç. Özellikle varoluşçu temaları işlerken bu anlatım tarzı, karakterlerin varoluşsal sıkıntılarını ve sorgulamalarını daha derinlemesine yansıtıyor. Bunun dışında Baran, anlattıklarının okurun zihninde daha net bir şekilde canlanması için betimlemelere ve tahlillere yer vermiş. Müfit’in bölümünde karakterin duygu durumları birinci kişi ağzından verilirken diğer bölümlerde yazar anlatıcı karşımıza çıkıyor. Tam da buralarda aksayan yönler olduğunu söylemeliyim. Her şeyi bilen anlatıcı kimi yerlerde her şeyi bilmiyor yahut bilmez gibi yapıyor. Yazar anlatıcının kurduğu art arda soru cümleleri metnin kalitesini bana kalırsa düşürüyor.
“Aşk sözcüğü ilk kez geçmişti aralarında. Bilmez neden, ikisi de saygıyla sustular.” (s.94)
“Seyfi, artık öğretmeninin sözlerini dinlemiyordu. Bütün bunlar daha önce neden aklına gelmemişti? […] Şimdiye kadar neden yalnızca yaşadığı günlerin iyi geçip geçmemesi kaygılandırmıştı onu? Geçmişi unutmak kolaydı ama bir geleceği olduğunu neden düşünmemişti? (s.52)
“Neden bu kadar telaşlıydı? […] Seyfi’yle beraberliklerinin, salt bir arada oluşlarından doğan güzelliğin sürüp gitmeyeceğini mi sanıyordu yoksa? Gizli bir önsezisi mi vardı?” (s.93)
Bozkır Çiçekleri’ni siyasi, kültürel referanslar açısından değerlendirdiğimde, 20. yüzyıl Türkiye’sinin siyasi ve kültürel atmosferini yansıttığını söyleyebilirim. Eserde, özellikle kırsal kesimdeki toplumsal yapı ve gelenekler eleştirel bir bakışla ele alınmış. Baran, Nurten üzerinden kadınların toplumsal cinsiyet rolleriyle mücadelesini ve bireyin toplumun dayattığı normlara karşı çıkışını işlemiş. Ayrıca, dönemin Türkiye’sindeki siyasi çalkantılara ve toplumsal değişimlere işaret ediyor.
“Makine ve demir sesleri… Kulak kabartınca, fark etti: Tank paletlerinin asfalt üzerinde çıkardıkları gıcırtılardı bunlar. Bir de kabaralı asker postallarının tok vuruşları…” (s.208)
1970’ler Ankara’sı, siyasi sarsıntılarla dolu. Darbe tehdidi altındaki ortam, toplumsal bir paranoya yaratmış, bireylerin hem devlete hem de birbirine olan güvensizliğini beslemiş. Bu durum romana karakterlerin aralarındaki soğukluk ve iletişimsizlik üzerinden yansıyor. Seyfi’nin, Nurten’in ve Müfit’in kendi düşüncelerine hapsolması 1970’ler Türkiye’sindeki büyük toplumsal ayrışmalara bir gönderme niteliği taşıyor gibi.
Eser feminist yansımalar açısından değerlendirmeye oldukça uygun. Feminist eleştirinin temel sorunsallarından biri, kadınların edilgen değil, özne olarak temsil edilmesidir. Bozkır Çiçekleri’nde Baran, kadın karakterleri sadece mağdur olarak değil, bir yandan kendi hayatlarını değiştirme çabası içinde olan özneler olarak sunarken aynı zamanda kadın bedeninin toplum tarafından nasıl kontrol edildiği ve cinselliğin nasıl baskılandığı üzerinde de duruyor. Özellikle Nurten’in cinselliği keşfetme çabaları ve toplumun bu konudaki baskıları, eserin feminist bir okumaya uygun olduğunu gösteren başka bir etken.
“[B]ir erkeğe gerçekten her şeyiyle teslim olabilmenin rahatlığını, doyumunu, bir kadını kendi gözünde gerçekten yücelten iki duygudan birini (ötekini daha sonra ana olduğunda tadacaktı kuşkusuz) alabildiğine yaşıyordu. […] Nurten ilk kez kadınlığının, cinsel yönünün büyük bir güç olduğunu algılıyordu. Bu gücü kullanmak, bilinmeyen güzelliklere, geleceğin coşkulu, sisli sessizliğine karşı duyduğu özlemi ya da korkuyu yok ediyordu.” (s.187)
Nurten’in Müfit’e yazdığı mektupta “Ama şimdi kendimi bilmek, tanımak istiyorum; bir erkeğin aracılığı olmadan. […] Ama aslında neyim, kimim ben? […] Hayatı, dünyayı, erkeklerin karşılaştıkları güçlükler (ya da kolaylıklar, fark etmez) yoluyla değil, tek başına değerlendirerek… Buna çalışarak… Ben kendim, Nurten olarak…” (s.205, 206) cümleleri bana feminist edebiyat eleştirisinin önemli isimlerinden Simone de Beauvoir’ın İkinci Cins adlı eserindeki meşhur tezini hatırlatıyor: “Kadın doğulmaz, kadın olunur.”
Hiç de azımsanamayacak sayıda eser vermiş, öykü ve romanın yanı sıra radyo ve tiyatro oyunları, mektuplar ve günlükler kaleme almış bir yazar Selçuk Baran. 60’lı yılların başında “Söyleyecek sözüm olmalı. Onu söylemeliyim. Sonra da bu yetmemeli. Haykıracak sözüm olmalı. Haykırmalıyım,” (S. Baran, Haziran, 2005, s.7-8) diyerek kalemi eline alan, sonrasında “Başarısız bir yazar olduğum için 1994’te yazmamaya karar verdim,”[1] cümlesiyle küstürülüp kalemi elinden bırakan sanatçının ikinci romanı Bozkır Çiçekleri’yle ilgili belki daha pek çok şey söylenebilir ama önünde saygıyla eğildiğim yazarın tarihine ufak da olsa bir katkı sağlamak için bu kadarı kâfi sanıyorum.
Şeyda Başer Eroğlu
Selçuk Baran’ı tanıma şansına erişmişim. Ne şans! Fakat kendinden, yazdıklarından hiç söz açmamıştı o ev toplanısında… Büyük bir katkı olmuş. Teşekkürler!