Emin Alper, rüyaları kullanarak filmin türünü de esnetiyor. Kurtuluş yer yer bir korku veya psikolojik gerilim filmine dönüşüyor. Halüsinasyonlar, mağara sahneleri ve rüyalar, seyirciye gerçeklik algısının ne kadar kırılgan olduğunu hissettiriyor. Filmde rüya genel olarak dinin, siyasetin ve şiddetin ortak dili. Bir grup insanın uyanıkken yapamayacağı vahşeti, uyku halindeki bir kutsallık veya korku kılıfıyla normalleştirme süreci.
Emin Alper’in son filmi Kurtuluş toplumsal histerinin, iktidar hırsının ve ötekini yok etme arzusunun anatomisini çıkaran sert bir alegori. İlk filmi Tepenin Ardı’ndaki (2012) gibi görünmez bir düşmanla, kapalı toplulukların içindeki çürümeyle ve erkeklik krizleriyle ilgilenen Emin Alper sineması, Kurtuluş’ta bu temaları bir adım öteye taşıyarak, şiddetin bir sonuç değil bir inşa süreci olduğunu gösteriyor. Film, Bilge Köyü Katliamı gibi Türkiye tarihinin karanlık sayfalarından birinden yola çıksa da doğrudan ve birebir olarak bu trajediyi anlatmak yerine bunu evrensel bir kötülük laboratuvarına dönüştürüyor.
Filme yöneltilen “Kürt meselesinin bütün boyutları neden yok?” benzeri eleştiriler, filmin evrensel merceği düşünüldüğünde filmin meselesinin özünü ıskalıyor. Film, uzun yıllara yayılanKürt meselesinin bütün aktörlerini temsil etme iddiası taşımıyor; Kürt coğrafyasını, şiddetin nasıl inşa edildiğini gösteren bir zemin olarak kullanıyor. Kuşkusuz bu hikâye başka bir coğrafyada veya başka bir çatışma odağında da kurgulanabilirdi; mesela Sünni-Alevi fay hattındaki trajik geçmişte. Ancak Alper, bu tanıdık ve sert iklimi seçerek odak noktasını tarihsel detaylardan, sıradan insanı şiddetin faili haline getiren kolektif mekanizmanın işleyişine kaydırıyor. Bu bir tarih dersi değil, eserin kendi yarattığı evren içindeki tutarlılığı öncelenerek okumaya alan açan bir insanlık uyarısı.
Filmin bence en cesur tercihi, hikâyeyi mağdurun değil, failin gözünden anlatması. Genelde sinema, seyirciyi mağdurla özdeşleştirerek vicdani bir rahatlama sağlar. Oysa Alper, bizi katillerin sofrasına oturtuyor; böylece “Kötü kimdir?” sorusu “Ben de o fail olabilir miydim?” sorusuna evriliyor. Failleri dışsallaştırmak, onları canavar olarak etiketleyip araya mesafe koymak kolay. Zor olan, o kişilerin hangi dini, siyasi ve kişisel motivasyonlarla (arazi ihtilafı, namus, iktidar hırsı) bu noktaya geldiğini görmek. Faillerin dünyasından bakmak, şiddetin sıradanlığını ve örgütleniş biçimini deşifre ediyor.
Filmdeki en önemli dramatik aks, dini ve toplumsal otoritenin el değiştirmesi. Mutedil ve uzlaşmacı Şeyh Ferit’ten, radikal ve şiddet yanlısı Mesut’a geçiş aslında bir toplumun radikalleşme sürecini ortaya koyuyor. Ferit, barışı ve diyaloğu temsil ediyor fakat cemaat bu yumuşak tavrını kriz anında bir zafiyet olarak görüyor. Mesut ise şeyhlik hakkının elinden alınması ve Bezarili bir kadınla evlenerek yaşadığı statü kaybı gibi kişisel hınçlarını toplumsal bir davaya dönüştürüyor. Mesut aslında hikâyenin başında cemaat içinde pek de ciddiye alınmayan ve karısı tarafından parmağında oynatıldığı düşünülen silik bir figürken, toprak kavgası ile iktidar arzusunu “seçilmişlik” sanrısıyla harmanlayarak bir karizma inşa ediyor. Onun rüyalar ve şiddet aracılığıyla tiranlaşması aslında aşağılık kompleksinin kanlı bir telafisi niteliğinde. Kendi yetersiz hissedişini, toplumun en ilkel korkularını kaşıyarak kapatıyor.
Mesut’un mağaraya çıkışı ve ilahi mesaj beklemesi, peygamberlik anlatılarına bir gönderme. Mesut, kendi iktidarını meşrulaştırmak için dinî bir “kurtarıcı” maskesi takıyor. Bu aslında bu topraklara özgü bir figür değil; Hitler’den Trump’a, kitleleri kendi narsisizmlerine inandıran bütün aşırı sağ liderlerin bir prototipi. Filmdeki rüya sekansları ise bu noktada devreye girerek, Jung’un tabiriyle dinin bir “kolektif rüya” olduğu fikrini ete kemiğe büründürüyor.
Rüyaların ilk işlevi, ana karakter Mesut’un zihinsel erozyonunu belgelemek. Mesut’un kıskançlık, yetersizlik ve iktidar hırsıyla parçalanmış bir adam olduğunu gösteriyor rüyalar. Başlangıçta rüyalar sadece Mesut’un şahsi cinleri gibi. Geçmişteki kayıpları, Bezarili karısıyla olan gerilimi ve Şeyhlik hakkını kaybetmiş olmanın verdiği eziklik, uykularında birer halüsinasyona dönüşüyor. Bu rüyalar, Yılmaz’ın da manipülasyonuyla, Mesut’un “seçilmiş kişi” olduğu sanrısını besliyor. Kendi narsisizmini ilahi bir görev gibi algılamasına neden olan bu rüyalar, bireysel deliliğin toplumsal cinnete giden ilk durağı.
Rüyalar filmde nesnel itirazın önünü kesen birer siyasi araca dönüşüyor çünkü din ve mistisizm, mantığın bittiği yerde başlar; rüya ise bu mistisizmin tartışılamaz kanıtı. Mesut ve Yılmaz, köylüleri ikna etmek için rüyaları kullanıyor. “Yeni bir lider geliyor” veya “Bize bir tebliğ geldi” diyerek rüyayı siyasi bir araç haline getiriyorlar. Birisi “Bu topraklar bizim” dediğinde bu iddia tartışılabilir ama “Rüyamda Peygamber’i / Şeyh’i gördüm, bu toprakları bize verdi” dediğinde inançlı bir toplulukta genellikle akan sular durur. Rüyalar, faşizan ve ekstremist liderlerin kullandığı karizmatik ama temelsiz otoritenin de bir alegorisine dönüşüyor. Bu manipülatif rüya siyaseti, toplumu gerçeklikten kopararak onları liderin fantezi dünyasına hapsediyor.
Filmin en tüyler ürpertici cümlesi olan “Bundan sonra hepimiz aynı rüyayı göreceğiz”, bireysel kâbusun nasıl bir toplumsal histeriye dönüştüğünü özetliyor. Rüyalar, korkuyu köye yaymaya yarıyor. Teknik açıdan tekinsiz sesler, dar açılar ve klostrofobik mekânlar gibi korku öğeleriyle desteklenen “Onlar bize saldıracak” ve “İçeriden vurulacağız” şeklindeki paranoyaları ortak bir bilince kazıyor. Nitekim bir grubun katliamı yapabilmesi için aynı hayale inanması gerekir. Rüya bu bağlamda bir sadakat testi işlevi görüyor. Aynı rüyayı görme yalanı, cemaati tek tipleştiren ve onları kader birliğine zorlayan bir manipülasyon.
Emin Alper, rüyaları kullanarak filmin türünü de esnetiyor. Kurtuluş yer yer bir korku veya psikolojik gerilim filmine dönüşüyor. Halüsinasyonlar, mağara sahneleri ve rüyalar, seyirciye gerçeklik algısının ne kadar kırılgan olduğunu hissettiriyor. Filmde rüya genel olarak dinin, siyasetin ve şiddetin ortak dili. Bir grup insanın uyanıkken yapamayacağı vahşeti, uyku halindeki bir kutsallık veya korku kılıfıyla normalleştirme süreci.
Korku, filmde katliamı meşrulaştıran, hızlandıran ve sıradan insanı bir canavara dönüştüren şeyin ta kendisi olduğundan, teknik açıdan korku öğelerinin baskın kullanılması çok yerinde bir tercih. Böylece film, seyirciyi de o kolektif paranoyanın içine hapsederek katillerin zihnindeki karanlık odaya sokuyor. “Biz yok olacağız” ve “Onlar bize saldıracak” yanılsamalarının sonucu ise “Önce biz saldırmalıyız” refleksi. Yani korku, katliamın hammaddesi. Mesut ve arkadaşları, Bezarileri öldürürken aslında kendilerini savunduklarına inanıyor. Rüyalar, halüsinasyonlar ve karanlık sahneler gibi korku öğelerinin kullanılması, duygunun seyirciye de geçmesini sağlıyor çünkü hayatta kalma korkusu, kurbanla kurulabilecek empatiyi öldürür. Kamera seyirciyi faillerin yanına koyup onlarla aynı karanlığa bakmasını sağlayarak, seyirciyi de tekinsiz atmosferin bir parçası yapıyor. Film boyunca seyirci, şiddetin adım adım haklılaştırılmasına şahit oluyor. Filmin klostrofobik atmosferine seyirci de öyle bir hapsoluyor ki gerginliğin bir an önce bitmesini arzulamaya başlıyor. Film, katliam anı geldiğinde seyirciyi sadece izleyen olmaktan çıkarıp mağdurun çığlığına sağırlaştıran suç ortaklığının içine çekiyor.
Mağara sahneleri, filmin en saf korku sekansları sayılabilir. Mağara hem ana rahmine dönüşü hem de karanlık ve bilinmezlik gibi en ilkel korkularımızla yüzleşmeyi simgeliyor. Mesut’un mağaraya çıkması, onun ilahi bir mesaj alması kadar kendi içindeki canavarla yani korkusuyla tanışması olarak da okunabilir. Alper, buradaki ışık ve gölge oyunlarıyla bir ayin atmosferi yaratarak seyirciye bir korku kültünün nasıl doğduğunu gösteriyor. Bu korku kültünün en somut ve trajik sonucu ise katliamdan geriye kalan ikiz imgesinde vücut buluyor.
Sinemada ve edebiyatta “ikiz” figürü nadiren tesadüftür; genellikle bütünlüğü, bölünmüşlüğü veya kaçınılmaz aynılığı temsil eder. Katliamdan sağ çıkan kişinin alelade biri değil de ikizlerden biri olması, birkaç şekilde ele alınabilir. Film boyunca sızan Habil ile Kabil anlatısı yani insanlığın ilk kardeş katli hikâyesi perspektifinden bakınca ikizler biyolojik olarak en yakın, âdeta bir elmanın iki yarısı olan varlıklar. Hazeranlar ve Bezariler de aynı kökten gelen, aynı dili konuşan ve aynı inanca sahip insanlar. Bir anlamda, yönetmen şunu söylüyor olabilir: Öldürdüğün kişi aslında sensin. Katliamda bir ikizin ölmesi ve öbürünün hayatta kalması, kardeş kavgasının en saf sembolü.
Gelgelelim, sağ kalan ikiz için hayat artık bir ayna labirentine dönüşecek ve aynaya her baktığında, ölen kardeşinin yüzünü görecek. Bu, travmanın asla iyileşmeyeceğinin ve şiddetin izinin fiziksel bir gerçeklik olarak her gün failin ve mağdurun karşısına çıkacağını düşündürüyor. İkizler bir bütünün iki parçası olduğundan birinin ölümü, sağ kalanı “tam” bir insan olmaktan çıkarıp “yarım” bir varlığa dönüştürür. Bu, katliamdan sonra o köyün, o coğrafyanın ve hatta ülkenin durumunu simgeliyor. Toplumun bir kesimi yok edildiğinde geri kalanlar “kurtulmuş” olmaz, sadece eksik ve sakatlanmış bir şekilde hayata devam ederler. Sağ kalan ikiz, toplumun kolektif vicdanındaki kalıcı boşluğun vücut bulmuş haline benziyor.
Katliamdan sağ çıkan birinin olması kan davasının bitmeyeceği anlamına geliyor. Katliamdan sağ çıkan çocuk, dökülen kanın gelecekteki taşıyıcısı ve yeni bir intikam döngüsünün başlatıcısı olabilir. Ama burada sağ kalanın ikizlerden biri olması, intikamın duygusal yükünü ikiye katlıyor olabilir. Ölen ikizin yasını tutan sağ kalan ikiz belki “kurtulmuştur” ama kardeşiyle birlikte kendi çocukluğunu ve kimliğini de kaybetmiştir. Bu derin acı, “Kurtuluş” adının altındaki ironiyi de besliyor: Gerçek bir kurtuluş yok, sadece devredilen bir travma var.
Trajediye zemin hazırlayan en büyük aktör ise filmde görünür bir yokluk olarak kurgulanan devlet. Jandarma karakterinin pasifliği aslında devletin yereldeki kirli işlerini korucular eliyle yürütmesinin bir sonucu. Korucular, devletin silah verdiği ama hukuki sorumluluğunu tam üstlenmediği bir ara bölgeye denk geliyor. Filmin açılışındaki terörist cesedi taşıma sahnesi, yönetmenin bir önceki filmi Kurak Günler’deki av sahnesine selam çakarken, düşman belletilenlerin insanlıktan çıkarılma sürecini belgeliyor. Devletin bu süreçteki rolü ise korucuların dinî liderlerini muhatap alarak onları meşru bir güç haline getirmesi. Öte yandan, devlet en tepede her şeyi görüyor ama müdahale etmiyor. Bu pasiflik bir yetersizlikten değil, vahşetin gerçekleşmesine bilinçli olarak alan açışından kaynaklanıyor.
Şiddetin erkeksi yapısı, kadın karakterlerin temsiliyle de perçinleniyor. Fatma, ataerkil ve intikamcı söylemi içselleştirerek şiddeti körükleyen kışkırtıcı bir kadın figür olarak, şiddetin sadece erkeklere özgü olmadığını ve sistemin devamlılığı için yeri geldiğinde kimi kadınların da bu eril dile nasıl eklemlenebildiğini gösteriyor. Filmdeki öbür kadın olan Gülsüm ise ataerkil yapının kurbanı durumunda.
Hazeranların (yüksekte olan köydekiler) Bezarilere (alçakta olan köydekiler) bakışı, sınıfsal ve ontolojik bir üstünlük kurma çabasını ortaya koyuyor. Film, bu dikey hiyerarşinin devlet gözetiminde nasıl kana bulandığını gösterirken şu soruyu soruyor olabilir: Hepimiz aynı rüyaya inanmaya başladığımızda, uyanmak mümkün mü? Kurtuluş, adının aksine bir kurtuluşu değil kurtuluş kisvesinde bir çöküşü anlatıyor. Emin Alper, Bilge Köyü Katliamı’nın trajik genel hattını yapı taşı olarak kullanarak, insan ruhunun karanlık dehlizlerine iniyor.
Öykü Gizem Gökgül
Güzel bir değerlendirme olmuş. Ben Furkan’ın hikayedeki yerini aradım yazıda, göremedim. O ve rüyaları ya da tebliğci gibi sayıklamaları filmde nereye oturuyor. Organize kötülüğün yeterince içinde, göbeğindeyken gidip buna maruz kalmak benim için huzursuzluk kaynağı. Film beni rahatsız etti.