Bu hafta sonu Ali Ayçil’in son eseri Karşı Roman’ı okudum. Eserden çok yayıneviyle gündeme gelen kitabın İletişim Yayınları’ndan çıkması kimilerinin deyişiyle kaşlarımı soru işareti şeklinde havalandırmıyor. Bizde pek çok şey gibi edebiyat da kolektif tarihimizin etkisiyle ayrışmadan nasibini alıyor maalesef. Oysa aslolan eserdir, deriz fakat bu durum okur nezdinde tartışmalı bir konu gibi görünüyor. Yine de bana kalırsa edebiyat bireysel hafızayla kolektif tarihin kesişimlerinde en güçlü damarlarını buluyor. Karşı Roman tam da böylesi bir sentezin ürünü, bireysel bir savunmanın peşinden yola çıkan anlatıcının yürüyüşleri aracılığıyla hem kendi geçmişini hem de toplumun yazılmamış, bastırılmış tarihini yeniden kurma girişimi. Ali Ayçil Tanpınargillerden bir yazar, bunu okuduğum diğer eserlerinden biliyorum. Bu yönüyle metnin, Tanpınar’ın “İnsanoğlu, kaderinin tamamlayacağı yolu, bazen hayat tecrübesinin ortasından, çok güç ve çapraşık dolambaçlardan geçerek bulur,” sözüyle açılması bana göre Ayçilvari, bireysel kaderle kolektif tarih arasındaki gerilimi baştan ilan eden bir durum.
Karşı Roman’ın anlatıcısı Mehmet Manas, bir sabah aniden yürümeye karar veriyor:
“Birden yürümeye karar verdim. Penceremden, karşıdaki çiçek açmış erik ağacına bakarken, Savunmanın olgunlaştırılması için başka bir yol gözükmüyor dedim; Savunmanın sakatlanmadan tamamlanması için buna mecburum.” (s.7)
Bu cümle bir varoluş kararı. Yürüyüş yalnızca bedensel bir eylem değil, geçmişle hesaplaşmanın, hafızanın yeniden düzenlenmesinin ve “karşı tarih” yazımının bir metodu. Anlatıcı için masa başındaki yazının eşdeğeri gibi.
“Bu bir sevinç ya da üzüntü yürüyüşü değil, bu kesin bir biçimde açık havada bir çalışma yürüyüşü…” (s.8)
Burada Rousseau’nun Yalnız Gezerin Düşleri’ni hatırlıyorum. Yürümenin hafızayı harekete geçiren, unutulmuş parçaları açığa çıkaran bir eylem olduğu inkâr edilemez. Kimi nitelikli okurun aklına yürümek deyince “flanör” gelecektir. Walter Benjamin’in flanör figürü ya da Rousseau’nun yürüyüşleri gibi, burada da yürümek bir düşünme biçimi, bir metin kurma aracı. Ancak anlatıcı, aylak bir flanör değil; o, savunmanın ritmiyle yürüyor ve böylece bu ritim hem kişisel hesaplaşmanın hem de tarihsel eleştirinin temposunu belirliyor.
Psikolojik bir okumayla bu savunmanın içsel anatomisi sanki Freud’un “tekrarlama kompulsiyonu” kavramına paralel bir ritüel üzerine kurulu. Anlatıcı, travmayı yürüyerek tekrar ediyor. Bu tekrar, bir yerde travmayı kontrol altına alma girişimi, dosyalama ve arşivleme eylemi, benliğin parçalarını düzenleme çabası ve her dosya bir kimlik parçası. Anlatıcı, “Bir dosyada hiçbir üzüntü ve sevince kapılmadan Karşı Tarih Savunmasını olgunlaştırıyor, diğer dosyada da kaçınılmaz olarak bir Karşı Roman inşa ediyorum,” (s.125) diyerek kendi kimliğini yeniden şekillendiriyor. Freud’un, “özne travmanın üstesinden gelmek için acı verse de iyileşmek amacıyla geçmişi yeniden sahneler,” dediği durum.
Bu yürüyüşün poetikası metaforlar ve leitmotivler bakımından zengin. Metnin temel metaforu, yürüyüşün masa başı çalışmasıyla özdeşleştirilmesi.
“Bu bir sevinç ya da üzüntü yürüyüşü değil, bu kesin bir biçimde açık havada bir çalışma yürüyüşü…” (s.8)
Adımlar cümlelere, ritim yazının kuralına, güzergâhsa metnin taslağına dönüşüyor. Bu bağlamda başka bir yazarı, Nietzsche’nin dağ patikalarındaki yalnızlığını hatırlıyorum.
Metnin öne çıkan sembolü kurtlarla anlatıcının “uğurlanışı” sahnesinde karşılaşıyorum.
“Beni insanlar değil, kurtlar, tilkiler, yabandomuzları, boz ayılar uğurladı…” (s.26)
Burada kurt, taşranın kıyısında yaşayan anlatıcı için yalnızca hayvanî bir figür değil; korkunun, şefkatin simgesi, doğanın, resmî tarihin ve kasaba ahlâkının zulmüne karşı alternatif bir adalet gücü. Kurtlar, toplumsal kurumların yapmadığını yapıyor; unutulmuş, dışlanmış, tüketilmiş olanı sessizce kabul ediyorlar. İnsanlar anlatıcıyı ölüme yürütürken doğa onu bağrına basıyor. Bu durum, taşra geçmişinin en derin eleştirisini doğuruyor: Kasaba insanı zalim, kasaba kurumu acımasızdır; fakat doğa, en azından tarafsızdır. Kurt, aynı zamanda karşı tarihin bir tanığı. Çünkü resmî tarih yalnızca zaferleri kaydederken kurtlar mağlubiyetin ve unutulmuşların yanında nöbet tutuyor. Çocukluğun zorunlu yürüyüşleri kurtların yanı sıra kar fırtınalarıyla da hatırlanıyor. Kar hem yok edici hem de örtücü bir güç; travmanın soğukluğu ve izlerin silinişi bence bu sembolle dile getiriliyor.
Metaforlar zamanla yürüyüşten labirente, “buz” ve “tuz”dan spirale evriliyor. Bana kalırsa tuzun koruyucu, aynı zamanda yakıcı özelliği, buzun dondurması travma / iyileşme ikiliğini çağrıştırıyor.
Zamanla hareketini spiral olarak tarif eden anlatıcı geri dönmeyi, içe çekmeyi, zikirsel tekrarı, belleğin ve savunmanın ritüelleşmesini ve ayrıca “geri dönülemez” eşiği vurguluyor.
Dikkatimi çeken başka leitmotiv ise renkler. Romanda otuzdan fazla “esmer”, seksenden fazla “sarı” kelimesi kullanılıyor.
Sarışınlık ve esmerlik yalnızca bedensel özelliklere dair değil, tarihsel ve sınıfsal bir metafor. İmparatorluk ve modernleşme kökenli sınıfsal, kültürel iktidarların tarihsel kalıntılarına basılan bir parmak gibi. Renkler metinde, imparatorluk tarihinin gölgeleriyle bireysel arzunun çatışmasından sonra sınıfsal ayrımlara sarışın / esmer, Doğu-Batı ve imparatorluk-toplum eksenine çekiliyor.
“O zamanlar gençtim, zevksiz bir sevişmeyle sarışınlık arasında bağ kurmaktan uzaktım, esmerliğin bir kader bir hüsran olduğunu, Şehzade Mustafa’nın bir renge kurban gittiğini, Sarı Selim’in de aynı şekilde bir renk tarafından taçlandırıldığını bilebilecek durumda değildim.” (s.14)
“Esmerler sille tokat, sarışınlar hüzünlü ayrılıyorlardı.” (s.27)
Renklerden başka müziği de söylemeden geçemiyorum çünkü Miles Davis, Davut Sulari gibi sanatçılar anıları tetikleyen kimlik notalarının sahipleri.
Metin yoğun bir mekân örgüsü üzerine kurulu. İcadiye’den Karacaahmet’e, Nuh Kuyusu’ndan Divanyolu’na, Güçlü Apartmanı’ndan Surp Haç Mezarlığı’na oradan Bağlarbaşı’na uzanan güzergâhlar yalnızca coğrafi değil, aynı zamanda her mekân bir hafıza katmanını, arşivi ve tanığı temsil eden zihinsel, kültürel birer rota, bireysel savunmanın ölümsüz şahitleri. Buna karşılık taşra, sürekli geri dönülen karanlık bir yer.
“Kasabalar, bir çölde kaybolmuş yükü ağır kervanlar gibidirler.” (s.117)
“Savunma bütünüyle bu minval üzerinde yapılacak ve bittiğinde kasaba kendisinde savunulacak en küçük bir irfan kırıntısı bile olmadığını anlayacak.” (s.23)
“Kasaba bir çöl, kütüphane bir vahaydı…” (s.56)
Taşra, Mehmet Manas için mekânsal bir daralmanın yanı sıra hayalleri törpüleyen, arzuları küçülten, benliği sakatlayan ruhsal bir tahribattır. Kasabanın öğretmenleri, memurları ve köy derneği toplantıları resmî tarihin mikro düzeydeki uzantıları gibi görülüyor. Bu yüzden “savunma” yalnızca kişisel geçmişe karşı değil, taşra hayatının kurduğu küçük iktidarlara karşı da yazılıyor. Karşı tarih, işte bu yüzden taşra mekânlarının sessizliğinde doğuyor. Öğretmenler bahsinde özellikle, “[Ö]ğretmenleri tarafından bir mimar, bir arkeolog ve bir felsefeci olması engellenmiş biri olarak…” (s.113) ifadesinden sonra bir öğretmen olarak kendimi yoklamadım değil.
“Taşra öğretmenleri önce sahte bir gülüşle elime bol vecizeli kitaplar tutuşturmaya, beni yoldan çıkarmaya kalkmış, sonra da Çimenlik’e göndermişlerdi; asabiye vakası bir tarihçinin ellerine.” (s.62)
Öğretmenler, devletin küçük memurları, yeşil orduların övücüsü iri yüzüklü akademisyenler travmanın birer taşıyıcısı; kasabaysa tüketici, bastırıcı bir yapı olunca Nietzsche’nin “sürü ahlakı” eleştirisi tam da burada zihnimde yankılanıyor.
Güçlü Apartmanı’nın giriş katı, savunmanın kalbi; geçmişin, travmanın, aşkın ve davaların kaydedildiği merkez bence. Pencere ve demir parmaklık imgeleri, hafızayla dış dünya arasındaki sınırı temsil ediyor.
Metinde en dikkat çekici belki en çok konuşulması, üzerinde durulması gereken felsefi boyut, “karşı tarih” kavramı.
“Onlar tarihti diye söylendim biz karşı tarih, kasaba tarihti ben ve kurtlar karşı tarih; biri bir çocuğu ölüme gönderiyor, diğerleri ölüme gönderilen çocuğun kıyısından geçiyordu.” (s.23)
Resmî tarih, metinde daima dışlayıcı ve galiplerin tarihidir. Bizans tarihçileri, Osmanlı hanedanı, kasaba kurumları hep “tarih”tir. Buna karşılık “karşı tarih”, bastırılmış olanların hikâyesini anlatıyor.
“Onlar tarihti, biz karşı tarih; biri çocuğu ölüme gönderiyor, diğerleri ölüm kıyısında geçen çocuğa şefkat gösteriyordu.” (s.19)
Karşı tarih, resmî anlatının ahlakî boşluğunu, tarafgirliğini ifşa ediyor. Benjamin’in pasajlarında söylediği gibi Ayçil, Mehmet Manas vasıtasıyla okura sanki şöyle sesleniyor: Tarih kazananların ellerinden değil, ezilenlerin sessiz çığlıklarından okunmalıdır. Küçük bir tarih aygıtı olan bu sahipsiz varlığın tarihidir gerçek ve var olan.
Peki bu karşı tarih nasıl kuruluyor? Anlatıcının pratiğiyle mekânlarda dolaşarak, kişileri / davaları / dosya başlıklarını hatırlayarak, sırasıyla “karşı tarih”in malzemesini toplayarak denebilir. Karşı tarih, ters bir tez, unutulmuşların hakikatinin kayıt altına alınması: anneler, kasaba avukatı, dayı figürü, yoksunluk anları kısacası galiplerin tarihi gibi. Sıradan okur için rahat ve hızlıca bitirebileceği bir kitap değil Karşı Roman. Okur karşıtlıklarda kimi kez kaybolsa da resmî tarihle marjinal, bastırılmış deneyimler arasındaki çatışmayı görünür kılan bu karşı tarihin, yalnızca siyasi bir duruş olmadığını, varoluşsal bir zorunluluk olduğunu eseri bitirince hazmedecek, Mehmet Manas’ın kendine yapışan henkür ile menkürünü, geçmişin tahribatını lağvetmek, onun yerine başka bir tarih yazmak istediğini görecektir diye düşünüyorum.
Metin, bilinç akışı ve iç monolog teknikleriyle örülmüş. Anlatıcı, yürüyüş sırasında zihninden geçenleri kesintisiz bir şekilde aktarırken dış dünyayla içsel sorgulamalar arasında geçirgen bir sınır kuruyor. Anlatı zamanı çizgisel değil; geçmiş, şimdi ve gelecek, yürüyüşün ritmi içinde birbirine karışıyor, böylece okur hatırlamanın ve unutmanın döngüselliğiyle tıpası çekilmiş su dolu bir küvetin girdabında aşağı doğru çekiliyor.
“[H]er şeyden geriye tek bir nokta kalması için bütün bilincimle ve bütün gücümle dönüş hızımı artırmaya mecburum. Hafızam tamamen bilinçli bir şekilde, spiral bir hat üzerinde dönerek getirdi beni buraya. Şimdi burada daima aşağıya, kendi var ettiğim girdabın yeraltındaki sıfır noktasıyla inmek, girdabı bitirmek için bu kişisel zikir çekilmek zorunda. Aylarca bugüne, Savunmaya, doğal olarak Karşı Roman’a son noktanın konulacağı bu âna hazırladım kendimi.” (s.143)
Geçmişin yağmalanmış, bulanık izlerini açığa çıkaran Mehmet Manas’ın yürüyüşü yani bir yerde psikolojik, tarihsel ve hukukî denebilecek savunması son tahlilde etik bir boyut kazanıyor. Bu onun adalet arayışının, hafızayı onarma çabasının, hatta kurtlara olan borcunu ödemesinin bir yolu. Yolculuk boyunca Ayçil’in üslubu eşliğinde epey zevk aldığımı söylemeliyim, yalnız Boşanma Avukatı Berna’nın konumu ve anlatıcıyla olan yaşantısı metnin ana eksenindeki zıtlıklara paralellik gösterse de eksik kalmış, oturmamış gibi geliyor bana. Kimi okur kitap boyunca savunmasını hazırlayan anlatıcının savunma metninin nerede olduğunu merak edecektir diye düşünüyorum. Bence bu minör kahramanın bütün bu anlatısı savunmanın kendisiydi. Hacmine kıyasla yoğun ve yenilikçi bu eserin başarılı bir metin olduğunu düşünüyorum. Hacim demişken epey uzattığım bu yazıma rağmen eserin Lacan’ın ayna evresi kuramına, yine nesne ve bakış anlayışına dair pek çok şey söyleyebilecek derinlikte olduğunu da söylemeden geçemiyorum.
Şeyda Başer Eroğlu