2011 yılında Olimpos’ta kız arkadaşımla birlikte yaptığımız tatile gitmeden önce yanımıza epeyce film almış, günde iki ya da üç film izleyip bolca denize girerek dingin ve keyifli beş gün geçirmiştik. Birçok film izlediysek de benim aklımda üç tanesi kalmış: Xaviar Dolan’dan J’ai Tue Ma Mere, Ang Lee’den Brokeback Mountain ve Nuri Bilge Ceylan’dan İklimler. Yine de bunların içinden bir tanesi, İklimler; o zamana kadarki sinema zevkimi de kökünden değiştirdiği, beni bambaşka bir sinema diliyle tanıştırdığı, başka yönetmenlerin filmografilerine dalmamı sağladığı, bilmediğim bir denize yelken açma cesareti göstermeme imkân verdiği için benim gözümde farklı bir yerdedir. Bugün sinema, hayatımda bu kadar başat bir role sahipse bunun temelinde İklimler olduğunu söyleyebilirim. İklimler sağlam bir sanat eserinin etkisini göstererek beni başka birine dönüştüren filmlerden biridir.

Tuhaftır, Nuri Bilge Ceylan’ın sineması söz konusu olduğunda epeyce görmezden gelinen filmlerinden bir tanesi de İklimler olsa gerek… Cannes Film Festivali’nde “En İyi Erkek Oyuncu” ve “Jüri Büyük Ödülü” ile taltif edilerek sanatçının filmografisinde büyük bir kırılma yaratan; Ceylan’ı dünya sinemasının takip edilecek yönetmenleri arasına sokan Uzak’ın hemen ardından gelen İklimler, gerek yönetmenin içerikle müthiş uyumlu biçimsel kurgu denemelerinin usta bir örneği olması, gerekse Ceylan sinemasında nadiren rastladığımız ve sembolik kabul edebileceğimiz müzik kullanımıyla yönetmenin filmografisinde önemli bir yer tutuyor oysa.

İklimler, oldukça yalın bir tema üzerinde durur aslında: Bahar ve İsa’nın ilişkisini, İsa’nın perspektifinden, değişen mevsimleri fona alarak izleriz; her mevsimde, İsa ve Bahar aşkının iklimi de değişir. Yazın Kaş’ta başlayan yolculuğumuz, fonda İstanbul’un sonbaharıyla yola devam eder ve Doğubayazıt’ın kışıyla, karlar üzerinde sona erer. İsa’nın peşine takılarak bir bir devirdiğimiz mevsimler, yönetmenin tutkuyla sevdiği yalnız ve güzel ülkesinde ya da daha genel anlamıyla doğuda, zamanın, ilişkilerin; ezcümle, hemen her şeyin nasıl döngüsel ilerlediğini anlatır… Hayat, büyük atılımlarla ileri doğru değil, büyük kavisler, helezonlar çizen döngüsel bir zaman algısıyla akar burada. Mevsimler bunun kanıtıdır, Bahar ve İsa’nın kör topal ilerleyen ilişkisinin sürekli değişen fakat hızla aynı yere dönen iklimi bunun bir kanıtıdır; Scarlatti’nin melankolik müziği de bunun bir kanıtıdır. Domenico Scarlatti’nin K466 numaralı Fa minör piyano sonatı, mevsimler ve ilişkilerin ardından, döngüsel yapısıyla üçüncü başrol oyuncusu gibi konumlanır.

Scarlatti’nin bu ilginç eseri, İsa’nın ve Bahar’ın ilişkisinin de bir sembolü gibidir: Dönüp dönüp aynı noktaya gelen, akıp gittiğini hissetsek de yine aynı tuşlara dokunan, bitti zannederken tekrar küllerinden doğan; yeniden doğmasını beklerken bu sefer bitiveren bir müziktir bu. Kendimizi bırakıp dinlediğimizde, işlediği cinayet sonrası hastalanarak yatağa düşen; sayıklamalar, uyanıp tekrar dalmalar ile zaman mefhumunu yitiren Raskolnikov gibi hissederiz: Neredeyiz? Nereye geldik? Neleri geride bıraktık, ne kadar yolumuz kaldı? Bu, yine aynı yol değil mi? Sahi, ne zaman duracağız? İsa ve Bahar, çoklukla İsa’dan kaynaklanan sebeplerle bu döngüde dönüp dururlar. İklim değişir, daha doğrusu biz değiştiğini zannederiz. Çoğul ekine gerek yok gibidir: Değişiyor gibi olsa da İsa ve Bahar hep aynı iklimi yaşar; aynı çelişkileri, aynı sıkıntıları, aynı kafa karışıklıklarını… Mevsim değişiklikleri, iklimi de değiştiriyor gibi gelir ama bunlar kısa döngülerden ibarettir.

İsa ve Bahar’ın ilişkisi, filmin fonuyla bir kontrast oluşturur: Şahane bir yaz tatilini izleyeceğimizi düşünerek başlarız yolculuğa; oysa tam da ilişkinin çatırdamak üzere olduğu noktadayızdır. İsa ve Bahar’ın ilişkisi, geçmişin yüküyle iyice gerilmiş, boşalmak üzere bekleyen bir enerjiyle yüklenmiş fay hattı gibidir; kırılarak büyük bir deprem yaratmak üzere beklemektedir; sadece, bunun tam olarak ne zaman olacağını tahmin edemeyiz. Daha ilk sahnelerde İsa ve Bahar’ın ilişkisinin mevsimle kontrastını görürüz: İş ve tatil karışık geçecek; dostlarla şarap sohbetleri eşliğinde bol kahkaha ile ilerleyecek bir organizasyon var gibi gelir bize, kısa bir süre içerisinde hiç de öyle olmadığını anlarız. Zaten filmin başında, Bahar’ın İsa’ya bakarken donuklaşan bakışları, derken gözlerinden süzülmeye başlayan yaşlar bizim bilmediğimiz, ilerleyen dakikalarda öğreneceğimiz bir şeyleri muştuluyor gibidir. Scarlatti’nin şahane müziğinin ilk notalarını da tam da bu anda duymaya başlarız ki aslında bu da bir kontrasttır: Daha iki dakika önce birbirine gülerek baktığını gördüğümüz bir çiftin hikâyesini adım adım izleyeceğimiz film, kasvetli demeyelim; fakat yoğun hüzne bulanmış bir müzikle bizi karşılar. Çiftin akşam yemeğinde İsa’nın arkadaşlarıyla yedikleri yemeğin akabinde kahvelerini beklerkenki tartışmaları, ilişkinin çatlaklarını da gösteren ilk emarelerdir. Kaş’ın, akşamları hafif serin olan şahane iklimine inat, İsa ile Bahar’ın ilişkilerinin ikliminde çoktan sert poyrazlar esmeye başlamıştır bile.

Film ilerledikçe İsa, bir anti-kahraman gibi görünmeye başlar bize. Aslında ilk anlarda hiç de öyle değildir; hatta, sanki Bahar oyunbozan gibi gelir bize. İsa keyifle fotoğraf çekerken gözlerinden yaşlar süzülmeye başlayan, keyifli bir “yemek sonrası kahvesini” herkese zehreden; hiç yeri değilken “Denize girelim mi?” diyerek iyiden iyiye tat kaçıran bir huysuz eştir Bahar, ilk mevsimde kötü karakter rolündedir. Kazın ayağının öyle olmadığını, diğer mevsimlerin havasını koklayıp ilişkinin iklimini teneffüs ettikçe anlamaya başlarız. Evet, Bahar da sütten çıkma ak kaşık değildir belki –hepimiz gibi– öte yandan İsa, onca entelektüel donanımına (!) rağmen hem doğunun ataerkil kültürünü kullanarak hem de yaş farkını, hayat deneyimini bir şekilde avantaja çevirerek Bahar’ın mahkûm, kendisinin gardiyan olduğu, dört yanı açık tuhaf bir hapishane inşa etmiştir. Elbette bu, tek taraflı bir inşa değildir; neticede Bahar’ın da kof olduğu yanlar mutlaka vardır, öte yandan inşaatın esas yüklenicisinin İsa olduğu da açıktır. Bahar bu hapishaneden çıkacak cesareti gösteremez; o gösteremedikçe İsa’nın ona olan saygısı daha da azalır. İsa, Bahar’a tahammül ettiği bir ilişkinin içerisinde olduğunu düşünür ve ona olan saygısı azaldıkça, tahammül eşiği de düşer.

Filmdeki döngüsellik –aynı ilişkide, melodide ve iklimlerde olduğu gibi– tam da burada başlar: Hapishanenin mahkûmu ve gardiyanı arasındaki gerilimi izleriz: Dört bir yan açıktır, ne var ki mahkûm kaç(a)maz. O kaçmadıkça, gardiyanın mahkûma saygısı azalır ve ondan uzaklaşarak etrafındaki serbest alanı arttırır: “Hadi işte, gitsene!” Ne var ki mahkûm yine hareket etmez, orada durur. Söylenir, öfkelenir belki; fakat harekete geçmez. Gardiyan daha da sinirlenir ve uzaklaşır… Gardiyan İsa’nın merkezden uzaklaşarak çizdiği bu helezonlar, mahkûm Bahar’ı giderek daha da yalnız bırakır. Gardiyan, mahkûmun acizliğine baktıkça ona olan saygısını daha da kaybederek helezonlar çizmeyi sürdürür.

Çift bu halleriyle The Shawshank Redemption’daki uzun süreli mahkûm Brooks’u hatırlatır. Handiyse koca bir ömrü o hapishanede geçiren Brooks, tahliyesi yaklaştıkça müthiş bir korkuya düşer; içeride kalmak adına tekrar suç işlemeyi dahi göze alır. Evet, o hapishanede esaret altındadır; diğer yandan artık esaretin bizzat kendisinin esiri gibidir. Öyle ya da böyle, esaret altında nasıl yaşayacağını; ne yaparsa iyi, ne yaparsa kötü olacağını bilir. Oysa senelerdir havasını teneffüs etmediği dışarısı tam bir muammadır. Brooks, esaret altında geçen yılları boyunca risk almayı, değişikliği göğüslemeyi, bir şeyleri değiştirecek cesareti bulmayı; özetle yaşamayı, çoktan unutmuştur.

İlişkiyi bitirmek de farklı perspektiflerden bakılması gereken bir eylemdir: Evet, bir yanıyla özgürlük getirir ve her iki tarafın da temiz hava almasını sağlar. Beri yandan risk demektir. İsa ve Bahar bu tuhaf açık hava hapishanesinde, tüm eylemlerin sonuçlarının belli olduğu, oldukça korunaklı bir ortamda yaşarlar bir yandan da: Ağır aksak da olsa, kör topal da olsa, tüm iletişim yıkılmış da olsa yürüyen; en azından kendi fasit dairesinde dönen bir ilişki vardır; ekşi de olsa onların bağının koruğudur, bildiktir. Bunu bırakmak, bir kenara itmek, huzursuz bir rutinin yarattığı dinginliği çöpe atıp tekrar yola koyulmak demektir ki bu da, aynı Brooks gibi, İsa’yı da Bahar’ı da korkutur. İlişki onları esir etmiştir ve ilk anlarda bu epey boğucudur; öte yandan geçen yıllarla birlikte onlar da bu ilişkinin yani esaretin esiri olurlar. Bu zinciri kırmak, amiyane tabirle, epeyce yürek ister! Gemi karaya oturmuştur, çiftin üzerinde uzun süredir onları takip eden ölgün bir bulut vardır ve yaşamak için atılması gereken adımların ne olduğu unutulmuştur. Bu zinciri kırmak, problemin adını koyarak kangrenli kolu kesmek gerekir; lakin ne mahkûm ne de gardiyan eyleme geçer. Kol acıtır, can yakar, zamanında kesilmezse ölüme sebep olacağı bilinir; fakat yine de koldur işte! Vücudun bir parçasıdır, “Kesiverin!” diyerek vazgeçmek kolay değildir; hele mahkûm için… Odadaki fili görüp adını koyacak cesareti gösteren kişi, etrafındaki boşluğa rağmen yürümekten korkan, “Hadi, çık git işte!”özgürlüğü tanınan mahkûm değil, giderek genişleyen bir daire çizerek uzaklaşan gardiyan olur, tabii buna cesaret denirse.

İsa’nın yaptığı ayrılık konuşması, dışarıdan tumturaklı tınlasa da, aslında bir korkak klasiği olan “Sorun sende değil, bende” düşüncesini merkezine alan, oldukça kof bir monologdur. Gardiyan, yaş farkını da öne sürüp tüm sorumluluğu üstleniyormuş gibi görünse de, özünde mahkûmu küçümsemeye devam eder: “Sana git dedik, gitmedin; o zaman ben gardiyanlıktan ayrılıyorum!” Mahkûm, kendisinden beklenmeyecek bir gururla gardiyanın elini sıkmadan cezaevini terk eder. Bahar’ın “benim için fark etmez, dost kalmasak da olur” cümlesi de, filmin geri kalanında farklı bir Bahar görebileceğimizin ilk ipucudur.

Nitekim Bahar, filmin en sert mevsiminde, iklimin en gaddar olduğu anda; üstelik o sertliğin de en sert hissedildiği yerde; Doğubayazıt’ta dimdik ayakta duran, çalıştığı yerin kültürüne adapte olabilen güçlü bir kadın olarak tekrar karşımıza çıkar. Mahkûmun bu gücü, kendi ayakları üzerinde bu sağlam duruşu bir anda gardiyanın ilgisini çeker; bu sefer genişleyen daire, tam ters yöne doğru akmaya başlar: İsa, tezi için İshak Paşa Sarayı’nı da çekmek istediği gibi içi boş bir bahane uydurarak Bahar’ın yanına gider. Kof bir bahanedir, zira o tezin hiçbir zaman tamamlanamayacağı, çekilen fotoğrafların epeyce öylesine olduğu, İsa’nın her tarafına sinen nihilizmden bellidir. Gardiyan, eski mahkûmun bu net ve güçlü duruşundan öylesine etkilenir ki, İstanbul’dan Doğubayazıt’a kadar genişlemiş dev çemberi hızla geriye doğru sarmaya başlar. Mahkûm, gardiyanın düşündüğü gibi acz içinde yaşayan biri değildir; en azından o kadar değildir! Görünen o ki Bahar, hapishane sonrası hayatını İsa’dan çok daha iyi idame ettirmiştir ve gardiyanın zannettiğinin aksine, pek kimseye müdana edecek gibi de değildir. İsa, sanki ilişkinin tomurcuklanmaya başladığı günlerdeki Bahar’ı seneler sonra tekrar görmüş gibidir. Uzun zaman sonra ilk kez İsa, hiyerarşik açıdan yukarıda değildir; hatta, sanki Bahar bir tık yukarı çıkmış gibidir bu sefer.

İsa’nın peşinden Doğubayazıt’a geldiğimizde Güçlü Bahar imgesi, bizim de gözümüze çarpar: Bahar, setteki rütbesiyle oldukça iş bitiricidir; telefonlarla bir şeyleri hallediverir. Buraların raconunu bilir; çayını kıtlama içer. Üstelik, İsa’nın “değişime dair büyük bir potansiyel taşıdığına” dair inancını da yutmaz, yelkenleri hemen suya indirmez: Mahkûm, tek başına da dimdik ayakta durabildiğini gösterir. Gardiyan, artan saygısıyla daha da sokulur mahkûma; fakat Bahar kararlı bir şekilde reddeder, en azından biz öyle olduğunu zannederiz.

Bahar, tüm bu güçlü duruşunu, iş bitiriciliğini yine tek bir hamlede yıkar: Dayanamaz ve İsa’nın kaldığı otele gider. Yetmezmiş gibi çift uyandığında güzel, tatlı ve yumuşak hissettiği bir rüyasını, mütebessim bir ifadeyle gardiyana anlatır… Bir diğer deyişle Bahar, setten ayrılıp apoletlerini çıkarttığında, kıtlama çayını içmeyi bıraktığında İsa’nın kararsız ve korkak mahkûmuna döner tekrar. Yine hiyerarşik ilişki başlar; yine İsa yukarıda konumlanır, Bahar’sa boyun eğen rolüne geçer. İsa’nın içindeki değişime dair büyük potansiyel bir yalandır; Bahar’ın değişmesinin yalan olduğu gibi. Gardiyan, hızlı bir şekilde uzaklaşmaya başlar. Bir yaz günü Bahar’ın donuk, hüzünlü, sıkıntılı bakışlarıyla başlayan film, İsa’nın dalgalanmalarıyla helezonlar çizip yine Bahar’ın hüzünlü, sıkıntılı bakışlarıyla; fakat bu kez bol karlı bir havada sona erer.

Scarlatti’nin piyano sonatı, çiftin bu gelgitinin bir soyutlaması gibi durur filmde: Bitti dediğimizde tekrar başlar; farklı bir melodi dediğimizde aslında aynı melodiyi ya da çok benzer bir varyasyonunu duyarız. Besteci, aynı gardiyanımız gibi, helezonlar çizerek yaklaşık 5 dakika boyunca hemen hemen aynı şeyi bize dinlettirir. İçinde değişmeye dair çok büyük bir potansiyel olan bir müzik gibidir; fakat öyle olmaz, aynı duraklara uğrayarak yine başladığı yere döner. Yine aynı burukluğu duyarız, yine hüzün hissederiz, yine değişim isteğinin kofluğuna şahit oluruz. Scarlatti’nin sonatı, doğunun zaman algısı gibidir; döngüsel ilerler, aynı yere döner, aynı duraklara uğrar. Majöre geçmesini beklediğimiz yerlerde bile büyük soluklar aldırmaz; ağzımıza küçük bir bal çalar, tekrar minöre, hüzne, karanlığa geri döner; İsa gibi, hepimiz gibi. Değişim, zannettiğimiz kadar kolay değildir. İklimler, “ne olursa olsun insan değişmez” demez belki; ama bunun ne kadar güç olduğunu gösterir bize. İlişkinin teması belli olunca, onun ikliminden çıkmak o kadar kolay değildir; aynı Scarlatti’nin eserinde olduğu gibi.

İklimler, Nuri Bilge Ceylan sinemasında, müziğin ayrı ve ana bir unsur olarak yer aldığı belki de tek film. Benzer bir yaklaşım, Kış Uykusu’ndaki müzik seçiminde de var gibi durur; fakat orada, Ceylan’ın kendisini çok etkilediğini belirttiği filmlerden “Au Hasard Balthazar”a uzanan bir simgesellik de söz konusudur. İklimler’deki müzik seçimiyse, amiyane tabirle senaryoya cuk oturur; Bahar’ın ve İsa’nın aynı fasit dairede dönüp duran ilişkilerinin; değişimsizliklerinin soyut bir karşılığı gibi konumlanır. Aynı Bahar ve İsa gibi, yerinde duramaz, oradan memnun değildir; lakin başka yere de gidemez. Öldüğünü zannettiğimizde tekrar doğar; ama ölgündür yine de. Biraz mutluluğa gidecek gibi durur; fakat yine aynı minöre, hüzne döner.

İklimler, Ceylan’ın filmografisinde biraz sotede kalmış; hani tabiri caizse, bir miktar hakkı yenmiş bir film. Uzak’ın aldığı iki ödül, “tutkuyla sevilen yalnız ve güzel ülkeye” armağan edilen “En İyi Yönetmen” ödülü, Bir Zamanlar Anadolu’da ile gelen ikinci “Jüri Büyük Ödülü” ve Kış Uykusu’yla birlikte, Anadolu’dan çıkan bir yönetmenin seneler sonra bir kez daha kazandığı “Palme D’or” öyle bir ışık yaratıyor ki İklimler’in güzelliğini görmek için seyircinin özel bir çaba harcaması gerekiyor. Modern bir çiftin ilişkisinin röntgenini çeken İklimler; kurgu, müzik, ses kurgusu vb. farklı enstrümanları sanatına dahil ederek her adımında, her filminde aynı meseleleri farklı pencerelerden anlatan usta bir yönetmenin filmografisinde durduğu yerle, bu çabayı sonuna kadar hak ediyor.

Deniz Kıral