Dikkat: Yazı, bahsi geçen filmlerle ilgili bazı sürprizleri açık etmektedir.

29 Ocak 2026

Seven Seconds (ABD, 2018)

Dizi, hukukun adaleti sağlamaktan çok mevcut düzeni sürdürmeye yaradığını gösteriyor. Adaletin yerini bulduğu bir son vaadine yaslanarak seyirciyi rahatlatmıyor. Düzen, bireysel suçluları cezalandırmıyor çünkü suçu mümkün kılan düzenin ta kendisi. Karakterler kahraman veya canavar gibi siyah-beyaz kalıplara hapsedilmeden dizi boyunca vicdanları, korkuları ve çıkarları arasında gidip gelen kişiler olarak çiziliyor. Bu insanî gri alanlar, diziyi tipik polisiyelerden ayırıyor çünkü dizinin gerçekçiliği, karakterlerin çatışan iç motivasyonlarını saklamamasıyla kuruluyor.

Dizinin alt metninin “babalık” üzerinden kurulması, varoluşsal bir hesaplaşmaya dayanıyor. Herkesin babasıyla / baba figürüyle bir derdi var ve bu aslında bütün yanlışların kaynağı. Hatta Tanrı ve devlet de yine burada baba figürünün bir parçası. Savcı KJ Harper, babasıyla ilişkisi ve babasının onayına duyduğu açlık yüzünden, bir özgüvensizlik sarmalına ve alkolizmle gelen bir özyıkıma sürükleniyor. Eşinden ayrılmış Dedektif Fish’in kızı onunla yaşamak istemiyor; o da kimsenin istemediği ve yaşlı diye uyutulacak köpeklere babalık yapıyor.

Siyahi çocuğu arabasıyla ezen polis Jablonski’nin en büyük arzusu, yeni doğmuş çocuğuna iyi bir baba olmak çünkü kendi babası, kendisine ve annesine şiddet uygulamış ve iyi bir baba olamamış. Jablonski’nin çocuğunun tam da kazayı yaptığı sırada doğması ise acı bir ironi. Çocuğuna örnek olacak bir baba olmak, temel bir adalet ve sorumluluk duygusu da gerektirir; bu bağlamda Jablonski’nin kazayı bildirip doğru olanı yapması lazımdı. Öte yandan, hapse girmesi durumunda çocuğuna büyürken babalık yapamayacağı korkusu, suçu örtbas edip adaletten kaçmayı onun gözünde ailesini korumak gibi çarpık bir gerekçeyle meşrulaştırıyor. Jablonski’nin tercihi, geçmiş travmaların tehlikeli bir mazerete dönüşebileceğini gösteriyor.

Jablonski’nin kararında asıl belirleyici olan da, baba olamayan polis DiAngelo oluyor. DiAngelo, Jablonski’yi oğlu gibi sahipleniyor; Jablonski de onu gerçek bir baba figürü olarak benimsiyor ve suçu örtbas etmesini salık veren DiAngelo’yu da ona olan sadakati yüzünden dinliyor. Çünkü suçunu itiraf etmesi, DiAngelo’yu yani kendisine güvenen “baba”yı kaybetme riski demek. Böylece babaya sadakat, suç ortaklığına dönüşüyor. Bu noktada sadık olanan sadece baba değil devlet de, çünkü şehri suçtan temizlediği iddia edilen polis ekibinin başı DiAngelo, devleti de temsil ediyor. Aynı şekilde, DiAngelo için de Jablonski’yi korumak, devleti sokakta temsil eden polis teşkilatının imajını da korumak demek. Nitekim çoğu vatandaşın gözünde de mahkemede yargılanan kişi, mesleği polislik olan bir insan değil emniyet teşkilatı. Dizi, bir erdem olması gereken babalığın, suçun dili haline gelebileceğini ifşa ediyor. “Baba”yı korumak adaleti gölgelemek pahasına meşru görülüyor.

Öldürülen siyahi çocuğun babası Isaiah Butler, oğluna sevgisini tam gösteremediğini düşünüyor; oysa oğlunun martıları çok sevmesinin nedeni, babasıyla geçirdiği bir günde çok sayıda martı görmesi ve o günün hayatının en mutlu olması. İşin acı yanı ise babanın bu gerçeği çocuğu hayattayken değil öldükten sonra öğrenmesi. Bu durum belki baba için bir teselli ama oğluyla kurduğu bağın, o hayattayken değerini bilemediği gerçeğini değiştirmiyor.

“Tanrı = baba” paraleli de, ilahi adalet beklentisinin çöküşünü sahneliyor. Hem dünyevi babalar hem de ilahi baba, karakterleri (dondurucu soğuğa) terk etmiş gibi görünüyor. Devlet, babalık (koruma ve adalet) rolünü yerine getirmediğinde toplum savunmasız kalıyor. Aile-devlet-din şeklindeki üç cephenin aynı anda çöküşü, diziyi politik bir eleştiri olmanın ötesine geçerek, insanın kendi içindeki karanlıkla ve sistemin soğuk yüzüyle baş başa kaldığı sarsıcı bir başyapıt haline getiriyor.

Bu eril düzen ve sadakat dünyasının karşısında ise tek başına bir anne, yani öldürülen siyahi çocuğun annesi Latrice Butler ve onun çıplak hakikati temsil eden anneliği duruyor. Babalar düzeni, sessizliği veya vicdan azabını pazarlık konusu yaparken Latrice, sisteme ve hatta dine karşı bir tavırla, kocasının birçok açıdan kabullenemediği o sızısı dinmeyen yasın içinden konuşuyor. Onun için adalet, büyük resmin ötesinde, sadece evladını kaybettiği gerçeği.

31 Ocak 2026

Father (Otec, Tereza Nvotová, Slovakya, 2025)

Küçük çocuğunu sıcağın tavan yaptığı bir günde arabada unutan bir babanın trajedisini anlatan filmde baba, ideal bir baba olmanın peşindeyken babalığın o sarsılmaz, rasyonel ve koruyucu zırhını bir boşluk anıyla, bir saniyelik unutuşla paramparça ediyor. Babalık, biyolojik bağın ötesinde, toplumun erkeğe yüklediği hata yapmama ve kontrol etme zorunluluğunu da simgeliyor. Babanın kendi eliyle / ihmaliyle sebep olduğu kayıp, onu sadece evladının katili değil kendi kimliğinin de celladı haline getiriyor.

Rutinin kişiyi hipnoz edişi, iş kaynaklı stres ve modern hayatın hızı; babayı, asıl hayati olanı yani çocuğunu unutmaya iten suç ortakları niteliğinde. Kamera babanın suçluluk duygusuna öyle yakın tutuluyor ki, seyirci olarak haliyle “Benim başıma gelse ne yapardım?” sorusunun gri alanında terlemeye başlıyoruz. Bu da suçluyu “öteki” olmaktan çıkarıp “aynadaki” kılan bir yaklaşım.

Baba, sosyal medyanın ve kamuoyunun acımasız mahkemesinde yargılanıyor. Toplum, kendi korkularını yatıştırmak için acilen bir canavar ilan etmeye ihtiyaç duyuyor. Çünkü o bir canavar değilse, bu korkunç hata herkesin başına gelebilir demektir. Devlet ve hukuk sistemi de bu bağlamda kamuoyunun öfkesini dindirmeyi amaçlayan birer mekanizma aslında.

Annenin ise böyle bir durumda daha çok tepki vermesi beklenir, ama film babaya odaklandığından anne de ona göre konumlandırılıyor. Sanki anne sadece evladını kaybettiği için değil en güvendiği liman olan eşi bir enkaza dönüştüğü için de yas tutuyor.

Kavurucu, hareketsiz ve parlak gün ışığı altında suçun gizlenebileceği hiçbir gölge kalmıyor. Öte yandan, bu sıcak parlaklık göz alarak ve terleterek suça ortak da oluyor. Klostrofobik kamera açıları, babanın suçluluk duygusunu adeta o sıcak arabanın içine hapsediyor. Doğa canlı, güneş parlıyor ama babanın dünyası o arabanın içinde çoktan donmuş.

4 Şubat 2026

The Plague (Charlie Polinger, ABD, 2025)

Bir yaz kampında zorbalığı konu edinse de, bir gruba kabul edilme arzusunun bireysel vicdanı nasıl erittiğine odaklanıyor ve erkeklik inşasının karanlık yanlarını da merkeze alıyor. Konu olarak Sineklerin Tanrısı’nı anımsatan film Hannah Arendt’e de göz kırpıyor: Kötülüğün sıradanlığı ama çocuk versiyonu. Bedende çıkıp hızla yayılan kabartılı yaralara (muhtemelen su kaynaklı bir rahatsızlık olsa da) çocuklar “veba” diyor; bulaşıcı olduğundan vebalı dediklerine de yaklaşmıyorlar. Veba, filmin ana metaforu; hastalıkla bulaşan şey aslında korku, utanç ve güç arzusunun bir karışımı. Utancı, dışlanma korkusu yönetiyor ve utanç, başkasını ezerek bastırılıyor. Kimse konuşmadıkça bulaşıcılık artıyor.

Kampın su topu için olması da bilinçli bir tercih. Suya girince insan hem nefessiz kalır hem de belirli düzeyde kontrol kaybı ve bedene yabancılaşma yaşar. Kampta ergen bedenler yarı çıplak, sürekli göz önünde, sürekli karşılaştırılıyor güç, hız, dayanıklılık açısından; bunlar da hiyerarşi yaratıyor. Su altı çekimleri de sesi boğuyor, yön duygusunu olumsuz etkiliyor ve zaman algısını uzatıyor; ergenliğe hâkim his de zaten böyle bir şey değil mi?

Film, erkekliğin kanıtlanması gereken bir performans olarak kurulduğunda, şiddetin neredeyse kaçınılmaz olduğuna dikkat çekiyor. Zorbalık sessiz kalma, gülme, görmezden gelme ve “şaka ya” deme gibi küçük hareketlerle kolektif bir ritüele dönüşüyor. Şiddeti süreğen kılansa şiddeti kimsenin durdurmaya çalışmaması.

Vebalı olduğu iddia edilen ve bu nedenle gruptan dışlanan Eli, kartondan yapılmış bir kız figürüyle dans ediyor çünkü Eli’ın orada kurmasına izin verilen tek ilişki biçimi bu. Topluluk kişiyi dışladığında ona kalan şey, temsillerle yaşamak. Gerçek bağlar yasak, yalnızca taklitleri serbest. Eli’ı dışlamak yerine gizli de olsa ona yer yer yardımcı olduğu ve onunla iletişimi devam ettirdiği için veba kaptığı söylenip dışlanmaya başlayan Ben de ona benzediğini inkâr ederek hayatta kalmaya çalışıyor. Dışlanan, çoğu zaman kendinden daha dışlanmış olana saldırıyor.

Ancak, Eli’ın karton bir kızla dans etmesi üzerine Ben’in bu kartonu herkesin gözü önünde iki parçaya ayırarak yırtması ve oradan kaçan Eli’ın yanına gidip “normal ol, yoksa arkadaşsız kalırsın,” minvalinde konuşarak “normal olmazsan, değişmezsen ben de seni yalnız bırakacağım,” demiş oluyor. Bu sosyal ölüm tehdidiyle, “normal” olmayı hayatta kalmanın bir koşulu gibi sunuyor. Sorumluluk böylece dış dünyadan bireye devrediliyor. Kendisine sunulan mantığa göre Eli, bedeni ve davranışıyla ilgili sorununu kendisi çözmek zorunda. Buna karşılık olarak Eli da parmağını kesiyor; “al işte, bedenimi değiştiriyorum” dercesine.

Ancak, parmak kesme hareketi birkaç farklı şekilde okunabilir: “Sorun bedenimse bedenimden vazgeçiyorum,” diyor olabileceği gibi, “kendi bedenimle ne yapacağımı ancak ben belirlerim,” diyor da olabilir. O zaman, pasif bir kurbanlıktan aktif ama trajik bir direnişe dönüşü temsil etmiş olur. Ayrıca, toplumun uyguladığı şiddeti artık son kertede, dostu bildiği Ben’den bile görünce bu şiddeti içselleştirip kendisine şiddet uygulamış, kendini cezalandırmış da olabilir.

Ben ise Eli’ı durdurmak için değil kendi korkusunu bastırmak için takip ediyor. Eli giderse Ben yalnız kalacak, tek vebalı kendisi olacak. Yani Ben’in şiddeti, Eli’a değil kendi dışlanmışlığına karşı. Öğretmen, Eli’ı hastaneye götürdükten sonra Ben sanki hiçbir şey olmamış gibi, hatta kampa geldiğinden beri belki de ilk kez kimseyi umursamıyormuşcasına deli gibi dans ediyor – önceden Eli’ın da yaptığı gibi. Ancak, Eli gerçekten umursamıyordu çünkü kaybedecek bir şeyi yoktu, “size rağmen varım,” diyordu. Yalnızlıktan gelen bir özgürlüktü bu. Ben ise umursamıyor gibi yapıyor çünkü kazanması gereken bir statü var. Yani aynı hareket, iki zıt anlam taşıyor. Ben özgürleşmiyor; uyumun başka bir biçimini deniyor. Nitekim “ilk vebalı” Eli’ın kartondan sevgilisini herkesin önünde parçalaması da bir güç gösterisiydi. Filmin burada zekice söylediği şu: “Normal” olan şey sabit değil, güçle belirlenir ve sisteme uyum sağlamak için bazen zalimi de oynarsın.

6 Şubat 2026

The Captive (El Cautivo, Alejandro Amenábar, İspanya, 2025)

Alejandro Amenábar, kamerasını tarihin en büyük kalemlerinden biri olan ve modern edebiyatın babası sayılan Miguel de Cervantes’in karanlık ama bir o kadar da yaratıcı beş yılına, Cezayir esaretine çeviriyor. Film, savaşta sol kolundan yaralanmış Cervantes’in 1575’te Cezayir’de esir düşmesiyle başlayan ve başarısız kaçış denemeleriyle devam edip bir rahibin ödediği fidyeyle son bulan gerçek olayları merkeze alıyor ama bu tarihsel iskelet bir biyografi olarak değil dramatik yapının yeniden inşası için kullanılıyor.

Film, Cervantes’in kader arkadaşı rahip Antonio de Sosa’nın 1612 tarihli Topografía e Historia General de Argel (Cezayir’in Topografyası ve Genel Tarihi) metnini temel alıyor. Sosa’nın metni, Müslümanların Hristiyanlara yönelik zulmünü vurgulayan ideolojik bir propaganda aracı olsa da Amenábar bu tek taraflı bakış açısını esnetmeyi tercih ediyor. Esir-efendi ilişkisini mutlak bir iyi- kötü çatışmasından çıkarıp güç, bağımlılık ve duygusal belirsizlikler üzerinden kuruyor. Ancak, esareti anlatırken sömürü ilişkisini bu denli kişisel ve duygusal bir zemine indirgemek, kölelik sisteminin kurumsal şiddetini görünmez kılma veya yumuşatma tehlikesini de beraberinde getiriyor. Bu tercih, filmi sert bir politik eleştiriden ziyade lirik bir hayatta kalma öyküsüne dönüştürüyor.

Filmin dikkat çekici yanı, Cervantes’in esaretinin nasıl olup da Don Kişot gibi bir başyapıtın tohumlarını attığına dair kurduğu kurgusal köprü. Mesela, filmde kendisini kurtarmaya gelen rahipler görsel açıdan Don Kişot ve Sancho Panza ikilisini andırıyor. Yönetmen, Cervantes’i zorlu koşullarda hayatta kalmak, başkalarını hayatta tutmak ve umudu korumak için hikâye anlatan bir zihin olarak resmediyor ve onun anlattığı hikâyelerin film içine birer “mise-en-abyme” (iç içe geçmiş anlatı) olarak gömülmesi, hikâye anlatıcılığının dönüştürücü gücünü sinematik bir zirveye taşıyor.

Sinematograf Álex Catalán, lensiyle Cezayir’in iç mekânlarında ve hamam sahnelerinde ışığı adeta bir Rönesans tablosundaki gibi kullanarak büyüleyici bir atmosfer yaratıyor. Bu görsel başarı, filmin tarihsel ağırlığını destekleyen en güçlü unsur. Teknik taraftaki bariz çatlak ise müzik kullanımı. Yer yer gereğinden fazla manipüle edici ve duyguyu izleyiciye dayatan melodiler, filmin kurduğu o ince atmosferi biraz zedeleyebiliyor.

Film, tarihsel bir belgesel olma iddiası taşımayan, aksine tarihi edebi ve estetik bir yorumla yeniden şekillendiren bir yapım. Cervantes’in eşcinsel olduğuna dair spekülatif dokunuşlar her ne kadar tartışmaya açık olsa da film, hikâye anlatmanın insan ruhu üzerindeki özgürleştirici gücüne saygı duruşunda bulunuyor.

Göz Alışınca…

– Parazit’in yönetmeni Bong Joon-ho, Park Chan-wook’un Başka Yolu Yok filmi için başyapıt demiş. “Yönetmen Park’la aynı dönemde yaşamak, onun yeni filmlerini heyecanla beklemek, sinemalara koşarak onları izlemek bana büyük mutluluk veriyor.”

– Rose Horowitch, yirmi sinema profesörünün öğrencileriyle ilgili gözlemlerini konu alan bir makale yayınlamış. Özetle, öğrenciler sınıfta film izlerken telefonlarına bakmadan oturmakta zorlanıyor ve filmleri izledikten sonra filmlerle ilgili en basit soruları bile yanıtlayamıyorlarmış. Örneğin, 1962 yapımı François Truffaut filmi Jules ve Jim sonrasında sınıfın yarısından fazlası karakterlerin Nazilerden saklandığını (film I. Dünya Savaşı sırasında geçiyor!) veya Ernest Hemingway ile sarhoş olduğunu (filmde yok!) söylemiş.

– David Lynch’in kızı Jennifer Lynch, babasının 2025’teki ölümünden önce üzerinde çalıştığı dizi “Unrecorded Night”ın senaryo çalışmalarını devam ettirme kararı almış.

– Belçika’da bir grup psikiyatrist, bir filmdeki en gerçekçi “psikopat” tasvirini bulmak için 1915-2010 seneleri arasındaki 400 filmi analiz etmiş, 126 psikopat karakter belirlemiş. Empati ve vicdan eksikliği ile duygusal bağlanma yetersizliği nedeniyle, Coen Kardeşler’in İhtiyarlara Yer Yok filminde Javier Bardem’in canlandırdığı “Anton Chigurh” karakterini seçmişler. Hannibal Lecter ve Norman Bates gibi ünlü karakterler ise “klinik açıdan yanlış” veya “gerçek dışı” (abartılmış) bulunmuş.

Öykü Gizem Gökgül