Öykümü değerlendiren eleştirmenin “anlatma, göster” ilkesini anımsatarak beni uyarması şaşırtıcıydı. Bu “ilke”den elbette haberdardım ancak öykünün ne konusunu ne de anlatıcısını “göstermeye” uygun bulduğum için bu yolu kasten seçmiştim. Tercihimin bir “eksiklik” görülmesiydi şaşkınlığımın nedeni. Yine de, eleştirmenin “göster” dediği şeyi, edebiyatta yalnızca bir tür görsel şölen olarak düşünmeyip onun diğer yandan duyusal bir hakimiyet olduğu varsayımı ile, “bir yerlerde bir şeyleri karıştırmış olabilirim” diyerek metne şüpheyle yeniden sokulduğumda, eleştirmene hak verirken buldum kendimi, canım sıkıldı. Sorun, tamamen “göstermeme” eyleminde görünmüyordu, metnin kaderini tayin edecek hayati kırılma noktalarının da “anlatma” kolaylığına hiç edilmesiydi. Bu durum, öyküdeki kurgusal gerilimi zayıflatmış ve metni dışarıdan izlenen soğuk ve duyudan yoksun bir düzyazıya yaklaştırmıştı.
Göstermediğim her an, okurla metin arasına örülmüş bir duvar gibi yükseliverince önümde, bu düzyazıya yakınsama halinin, yazarın metniyle olan sorunlu mesafesiyle mi ilgiliydi, düşünmeye başladım. Eleştirmenin “göster” dediği yer, yazarın çalışma masasından kalkıp geri çekilmesi gereken yerse ve eğer ki yazar bunu yapmayıp yalnızca anlatmakla, yani nefesini tutmakla yetinmişse, hâlâ kendi masasında oturmayı, metni dışarıdan bir gözlemci gibi okura “raporlamayı” sürdürüyor demekti. Öykünün, okurla olan bağının kopuşu, yazarın tam da bu çakılı konumlanışı yüzündendi. Anlatmak bir mesafe ilanıydı, göstermek ise hemhallik ve ilki yazarı, ikincisi ise öyküyü öncelerdi. Masadan kalkmamak, karakterin riskine ortak olmamaktı ve dikkatli bir okur yazarın bu temkinli mesafesini derhal hissederdi.
Oysa bunlar, benim de bilhassa okurken sakındığım hususlardı. Yazarın masada yazdığı öyküleri okurken, kendimi o masanın bir ucundaymış gibi hissediyorsam, yani öykü beni bulunduğum yerden söküp (varsa şayet) götürmek istediği yere taşıyamıyorsa orada muhakkak bir sorun arardım. Şimdi sıra bendeydi ve sorunum ise anlatıcının yerinden kıpırdamamasından, ayakları yerine hareket ettirdiğim hafızasını, karakterin eylemine veya dilin ritmine yeterince tahvil edemeyip olduğum yerde patinaj yapmamdan kaynaklanıyordu. Hafıza, bir anlatı yakıtı olarak ateşte harlanmak yerine yalnızca bir “anımsama seremonisi” olarak kaldığında, öykü de o masanın sınırlarını aşamıyordu. Okur ise yazarın masasına terk edilmiş bir misafir gibi öylece kalakalıyordu yerinde, ne içeri girebiliyor ne de oradan uzaklaşabiliyordu.
Öykü üzerinde çalışırken, okumakta olduğum Serdar Rifat’ın Politik Hayvan Hikâyeleri’ni yerimde kalakalmadığımdan, yani masamdan kalkıp karakterlerin izini sürdürebildiğim için sevdiğimin ayırdındayken üstelik… Ne sevdiğini bilip de sevmediği bir eyleme kalkışanın çelişkisiydi yüzleştiğim. Yazarı yoktu aramızda, bizi uzaktan izleyen bir hayaletti yalnızca, gerek de yoktur zaten. Zira okur, yazarın peşine düşmüşse, okuduğu metnin kurmaca olduğundan kuşku duymalı. Ancak ilginçtir, öyküde “hata” sayılan bu yerinden kıpırdamama hali, örneğin deneme türünde aksine bir dürüstlük nişanesidir. Denemede okur, yazarın masadan kalkmasını beklemez, aksine o masaya davet edilmeyi, yazarın zihnindeki dağınık belgelerin, çözülmemiş sancıların veya hafızanın mahremiyetine ortak olmayı ister. Mehmet Ergüven’in Pusudaki Ten’indeki denemelerinde ilgimi cezbeden şey, beni çalışma masasına oturtmayı başarmasıdır. Burada da fazlasına lüzum yoktur. Bir denemecinin masasına iliştiğimde kendi yolumu bulurum ben. Yolun nereye vardığının gösterilmesinden ziyade, zihinsel bir eşlikçiliğin vakur sessizliğini tercih ederim.
Şurası açık: Dinlediğim masalın içine giremiyorsam, yorganın altından sıyrılıp devlerin ya da perilerin olduğu kentlerde hissedemiyorsam kendimi, yani hâlâ aptal yatağımda kıvranmaya devam ediyorsam derim ki, “Yahu bu ne sıkıcı bir masal!” Tepki gösteririm çünkü masal beni olduğum yerden koparıp başka bir coğrafyaya fırlatamamıştır. Neticede masal da bir anlatıdır ancak belirleyici olan, anlatılanın parıltısından ziyade o parıltıyı düşlere sızdıran kurgunun “nasıl” olduğudur. Eğer o “nasıl”, çocuğu döşeğin güvenli sıkıcılığında bırakıyorsa, masal vazifesini yapamamış, yalnızca boş bir gürültü olarak havada asılı kalmıştır. Çocuğun, yani benim, eleştirmenin ya da Majid’in ortak öfkesi de zaten bu düşsel ya da kurgusal felç halinedir.
Kimdir bu Majid? Hiphop dünyasının demir leblebilerinden bir dansçı. Bir final rövanşında, yerinden pek kıpırdamadan dans eden rakibi Kefton’a “Zıpla!” diye çıkışmasıydı ilgimi çeken. Majid’in bu tepkisi, türün genetiğine dair sert bir muhtıra olarak değerlendirilebilirdi, zira hareket etmemek, dansı hiphop olmaktan çıkarıp mekanik bir duruşa indirgerdi yahut öyle gösterirdi. Köke yaslanmak, bir stil geliştirmeye ya da bir stili uygulamaya engel olmazdı elbette ancak kökün temel dinamiğini reddetmek, hiphopa ayrılmış ringi/alanı terk etmek olurdu. Majid, Kefton’a şunu haykırıyordu: “Türün gerektirdiği hayati devinimi yapmıyorsun, öyleyse bu türün dışındasın.” Eleştirmen de aslında benzer bir sitemle sesleniyordu öykücüye: “Göstermiyorsun öykücü. Zıplamıyorsun yerinden, asıl sen benim canımı sıkıyorsun.”
Majid’in tepkisi gerekçeli görünse de finale dek yükselmiş bir dansçıya böylesine sert bir tepki göstermek ne kadar adildi, düşünmeye devam ettim. Kefton’ın savunması, bir dansçının çetin koşullara karşı verdiği çok yönlü savaşın beyanı olabilirdi ancak. Kefton, dansının ritmini belirleyen birer dakikalık rauntların gerginliğinden, müziğin öngörülemezliğinden ve repertuarının tüm maharetini sergilemeye yetmediğinden söz edebilirdi. En önemlisi, birkaç farklı disiplini hiphop şemsiyesi altında birleştirirken, “zıplamanın” o anki estetik bütünlüğü bozacağına dair bir sezgiye sığındığını da söyleyebilirdi.
Ne var ki Majid, muhtemelen bu savunmayı bir el çabukluğuyla geçersiz sayardı. Çünkü öne sürülen tüm o kısıtlayıcı gerekçeler, Kefton’ın sahneye adım atmadan evvel zaten cebinde taşıdığı bilgilerdi, zorunlulukların birer bahaneye dönüştürülmesini estetik bir geri çekilme olarak görür, eleştirisini lehine derinleştirirdi. Sezgi meselesine gelince, o bir dakikalık kısa sürenin içinde öngörülemez bir ritme yüzlerce farklı varyasyonla eklemlenebilme becerisi zaten yarışmanın varlık sebebiydi. Kefton eğer usta bir dansçıysa, seçilen müziğe en yakışan hamleyi yeteneğinden söküp çıkarabilmeliydi ve meseleyi de sanki kendisinden yalnızca mekanik bir “zıplama” bekleniyormuş gibi teknik ayrıntıya indirgemez, koreografisindeki durgun tercihi, hiphop’un geniş repertuvarı ardına gizlenerek meşrulaştırmaya çalışmazdı.
Öykücüye gelirsek… Kefton’ın gerekçelerini onun için de bir savunma olabileceğini varsayarsak, bu durumda ona gereken cevabı aslında eleştirmene hiç lüzum bırakmadan, yıllar evvel Ferit Edgü’ün Yazmak Eylemi ile yalnızca vermediği, aynı zamanda bizzat gösterdiği söylenebilirdi; eserin, edebiyata ilgili olanlar için bir “el kitabı” olmanın ötesinde, özellikle öykücüler için sarsıcı bir ders niteliği taşımasından ötürü. Edgü, önsözde seçilen bir olayı 101 farklı biçimde kurgulamanın dilsel olanağından söz ederken, diğer yandan bir özgürlük alanı da tarif eder. On notayla 101 ayrı beste yapmak gibidir bu, müziğin aynı kalması, dansın çeşitliliğini engellemez. Edgü bize şunu kanıtlar: Öykücünün “masada kalması” bir tercihtir. Eğer bir olay 101 farklı şekilde “zıplayabiliyorsa” yerinden, yazarın tek bir anlatıya mahkûm hissetmesi onun ancak hayal gücü veya dil hakimiyetinin ataletine yorulabilir.
Yine de itiraz edilebilir buna. Şöyle ki, 101 varyant içerisinden tercih edilecek olan nihayetinde yalnızca biridir ve eğer bunun bir “tercih” olduğunu kabul ediyorsak, bu tercihi diğerleri indinde “uygunsuz” kılan nedir, diye sorulabilir. Edgü şimdilerde öykü cennetinde dinlendiğinden, bu çetin cevabı kendim vermeye çalışacağım. Evet, 101 metnin tamamına teknik olarak “öykü” diyebiliriz ancak bunlar içerisinde “en doğrusunu”, yani o anki müziğe en yakışan dansı belirleyenin eyleyicinin üslubundan başka bir şey olduğunu söyleyemeyiz. Üslup, 101 kapının önünde duran kişinin, o kapılardan hangisinin ardında öyküsünün nefesini duyacağını bilmesi, ona irade etmesidir. Tercih açıkça uygunsuzsa ya da uygunluğu çözülemeyecek denli karmaşıksa, kişi onu üslubun dışında ya alışkanlıklarıyla ya da rastlantısal seçmiş demektir.
Oysa Kefton’ın dansında rastlantıya ya da alışkanlığa yorulacak bir boşluk yoktur. Yarışmanın başından sonuna dek kendiyle tutarlı, müziğin ritmine uygun dans etmekte ve en nihayetinde “bu dansçının kendine has bir üslubu var” dedirtmeyi başarmaktadır. Üstelik, sırf türün adı hiphop diye “zıplama”, “yuvarlanma” veya “esneme” gibi beklenen teknikleri tekrarlamak yerine, farklı disiplinleri dansına yedirerek aslında kendisinden talep edilmeyen riskli bir işe kalkışıp dansına imzasını atmaya çalışmaktadır. Bu belki henüz adı konmamış bir manifestonun sahnedeki ilk adımlarıdır ancak eleştiri okları daha şimdiden onu durdurmaya kalkışır.
Şurası açık: İşaret edilen yere sığamadığı barizken bir sanatçının oraya sığmaya zorlanması her şeyden önce sanata yapılan bir zulümdür. Oysa poetika dediğimiz o sancılı doğum, tam da bu “sığışamama” halinden açığa çıkar. Kendisine ayrılan dar hacme sığamadığını anlayan sanatçı, yeni bir alan arayışına girer. Bulursa ne ala, orada usulca kaybolur gider ama bulamazsa, sığabileceği alanı kendi elleriyle, tırnaklarıyla kazıyarak kurmaya çalışır. İşte o kurulan, o icat edilen alanın adıdır poetika.
Başka bir ifadeyle, bugün sanat adı altında hâlâ mağara duvarlarına ilkel figürler çizmekle yetinmiyorsak, birileri o mağaraya sığamadığı, o karanlık hacmi ruhuna dar bulduğu içindir. Sanat tarihinde yer alan akımların tamamı (dolayısıyla sanat tarihinin tümden kendisi) işte bu “sığışamayanların”, mevcut kalıplara dar gelenlerin ve kendi göğüs kafesinden taşanların eseridir. İlk günkü gibi yazmamak, dans etmemek ya da resim çizmemek aslında (bir) mağaradan çıkma, mevcut alanı kendi elleriyle genişletme eylemidir.
“Neden romantizm?” sorusunun en yalın yanıtı bu yüzden, Klasizmin kuralcı gömleği romantik ruhlara dar geldiği içindir. Yahut Brecht, tiyatronun o güne kadarki temsil olanakları yetmediği için “epik” bir alan inşa etmiştir. Divan şiirinin nizamı muazzam ama kapalı kalesine sığabilselerdi, Garipçilerin sokağı şiire taşıyan istilasından söz edebilir miydik? Kaldı ki on yıl öncenin hiphopu ile bugününki arasında bile dağlar kadar fark var. Seyrüseferine dikkatle bakıldığında görülecektir ki her yeni dansçı, sahneye küçük veya büyük kendi dokunuşunu, kendi sığışamama sancısını katmıştır. Dans, bugün ulaştığı evrimsel esnekliği söz konusu ihlallere borçludur. Majid, şu sıralar ödüle doymayan akışkan dansıyla diyelim ki otuz yıl öncenin hiphopçuları arasına girmeye çalışsaydı, şüphesiz onu “dansöz” deyip kapı dışarı ederlerdi. Bugünse Majid, “zıpla” muhtırasıyla kendi türünün sınırlarını kollayan bir muhafız kesiliyor.
Sanatın ikiyüzlü cilvesi tam da buradadır: Dünün mağaradan kaçan sığışamayanı, bugünün yeni mağarasını koruyan efendisine dönüşür.
Olsun, yiğidi öldürsek de hakkını teslim edelim. Neticede Majid’in itirazı, Kefton’ın dansının iyi ya da kötü icrasına yönelmiyordu. Sorun “yeterince” hiphop olmayışınaydı, türün kökenine ilişkin bir itirazdı onunkisi. Sanırım başa döndük… Öyleyse şöyle soralım: Bir dansı hiphop türüne ait kılan nedir? Aynı soru öykü için de geçerli olsun. Majid ve eleştirmenin itirazından anlaşılan, bir sanatçının ne kadar uzağa sıçradığından ziyade, o sıçrayışı hangi topraktan kuvvet alarak yaptığıdır. Yenilik, kökü inkâr etmek sayılmaz burada. O kökten beslenen gövdeyi yeni rüzgârlara göre eğip bükebilmektir. Bu açıdan bakıldığında, demek ki Kefton, zıplamadığında yalnızca bir kuralı çiğnemiyordu, hiphop’u hiphop yapan “yerçekimiyle kavga etme” akdini bozuyordu. Bense öyküde aynı şeyi “göstermediğim” için yapıyordum. Neticede, mağaradan kaçmak için bile önce o mağaranın duvarlarına dokunmuş olmak, onu sobelemek gerekir.
Ben etmemiştim ama nasılsa yazdığım metnin “öykü” olduğunu sanıyordum. Öyle bir öykü ki, okurun anlayabilmesi için onun bir öykü olduğunu söylemek gerekirdi ve ona rağmen şöyle düşünmesi kaçınılmazdı: “Evet, gerçekten de bir öyküye benziyor…” Benziyor, çünkü bir metnin öyküye “benzemesi” için birkaç teknik hamle yeterli olabilir, günümüzde ona koşut giderek resmen bir vebaya dönüşen şiirleştirme tekniğinin şiirin yerine koyulması gibi, öyküleştirme tekniği de öykünün yerine geçebilir. Ne var ki onun gerçekten de bir “öykü olması” için, Majid’in aradığı o hayati sıçrayışın metnin damarlarında atması gerektiği sanat uzayında kaybolup gitmez. Yoksa, zamanında söylenmeyen gün gelir bir final gecesinde alenen söylenir, kimi zaman en acı biçimde, hakikat eninde sonunda yankısını bulur.
Kefton’ın sahneden kırgın ayrıldığı her halinden anlaşılıyordu ancak “iyi haber” şu, yalnız olduğundan söz edemiyoruz. Eleştiriyi genişletmeyi denersek diyebiliriz ki günümüz sanatındaki “soysuzlaşmanın” en güçlü nedeni, kökene dokunmaya dair geliştirilen söz konusu kolektif duyarsızlıktır. Gerçekten de, o köklü ve sert duvara elini sürmediği, dokusuyla hemhal olmadığı halde ona uzaktan isimler bahşetmekten çekinmez; o temassızlığın (yeniliğin) adı bazen öykü olur, bazen resim, bazen oyun, bazen müzik… Türler, hakikatle araya çekilen birer paravan haline gelir ve poetikanın ölüm yüzyılına çevrilen şu kahrolası zamanda öyle bir teknik histerisi yaşanır ki fabl niyetine yazılan metinde hayvanlar sus pus durur, müzik adıyla piyasaya sürülen ürünlerde enstrümanın gerçek sesi duyulmaz ancak hepsine rağmen sanatsallığından şüphe edilmez hiçbirinde, bir hikmet aranır ve elbet bulunur bir şeyler. Ortada tıkır tıkır çalışan bir saat mekanizması vardır ancak o saatin gösterdiği bir “an” yoktur. Teknik, dokunulamayan duvarın üzerini parlatan gıcır gıcır bir ciladır artık, göstermesi gerektiği çatlak ya da pürüzleri aleyhine gizlemekten başka işe yaramaz.
Denemesine rağmen başaramayan Kefton’a karşı, çekilen onca badirenin sonunda zafere ulaşan Majidler de yalnız sayılmaz. Fakat varılan noktada ne efendiler sevilir ne sığışanlar ne de sığışamayanlar… Aslında hepsi birbirinden nefret eder; şu veya bu gerekçeyle değil, daha çok oldukları şeyin o kaçınılmaz biçimsizliğiyle. Bense aralarında en çok uyumlanma heveslisi “sığışanları” sevmem. Bugün sanat ve edebiyatta bir çoraklık yaşandığına dair yaygın kanaat doğruysa (ki doğru görünüyor), bunun apaçık nedeni, alanın neresi olduğu fark etmeksizin sığışmaya dair gösterdiğimiz o insanüstü ve zillet dolu gayrettir. Bu gönüllü daralmanın en taze, en çarpıcı örneği ise şüphesiz yapay zekâ. Şimdi hepimiz büyük bir huşuyla el ele vermiş, algoritmanın hepimizi kucaklayan sözde dipsiz hacminde zıplamaya çalışıyoruz; ne hazin bir ironi… Dehanın sığışamayıp mağaradan kaçtığı yerden, zekânın gönüllüce bir kutuya sığmaya çalıştığı yere savrulduk. “Böyle bir vasatta, sanatın ya da edebiyatın sarsıcı tarihine eklemlenecek bir şey çıkar mı?” diye soralım şimdi.
Dürüst olalım: Nah çıkar!
Arsızca genellemeye savrulduğumun farkındayım. Fakat kuşkunuz olmasın, bir hiç olduğumu bile bile, elimdeki şu çuvaldızı utanç içinde kıvranarak, en çok kendime batırdığımdan. Zaten bu yazıyı da sırf üzerinize kanım sıçrar diye belki, ama en çok da “sığışan” yanımı deşmek için yazdım.
Hasan Orhan