Dikkat: Yazı, bahsi geçen filmlerle ilgili bazı sürprizleri açık etmektedir.
14 Ocak 2026
Pillion (Harry Lighton, İngiltere, 2025)
Colin’in Ray’e olan itaati üzerinden, kuir ilişkilerde güç, rıza ve duygusal tatmin arasındaki karmaşık dinamikleri sorgulayan bir film. Colin’in teslimiyeti yalnızca cinsel bir tercih değil, hayatta görünmez olan bir karakterin ilk kez bir işe yaradığını hissetmesiyle yaşadığı duygusal tatmin olarak da yorumlanabilir. Ray’in baskınlığı, Colin’i şekillendiriyor ama kendisini dönüştürmüyor. Bu yanıyla film sanki güç sahibi olmanın duygusal olgunluk anlamına gelmediğini de vurguluyor.
Film, kuir sinemada sık rastlanan özgürleşme anlatısına açık bir meydan okuma niteliğinde. Kendini bulmak mutlu olmak anlamına gelmiyor, aşk demek eşitlik demek değil ve her kuir ilişki ilerici değil. Yani, kuir ilişkiyi romantize etmek yerine daha insani bir yerde konumlandırıyor. Bu bakımdan film Call Me By Your Name gibi insanın kalbini ısıtmıyor, daha ziyade mideye yumruk gibi iniyor.
İki karakter arasındaki kimya oldukça inandırıcı. Ray’in donukluğunu, filmin konusu ve mesajı bağlamında anlamlı bulsam da, karakteri biraz daha derinleştirilebilirdi. Film, seyirciyi pasif bir izleyici olmaktan çıkarıp, güç ve rıza, sevgi ve kendini silme gibi temaların etik ve duygusal boyutları üzerine düşündürüyor. Seyirciyi romantik ilişki bağlamına çekmeye çalışan bir aşk filmi değil, seyirciyle araya mesafe koyarak rahatsız eden gerçekçi bir film.
15 Ocak 2026
Aynalar No. 3 (Mirrors No.3 /Miroirs No. 3, Christian Petzold, Almanya, 2025)
Petzold’un bazı filmlerini çok beğensem de, bazı filmlerini de hiç beğenemediğimden yönetmene mesafeli yaklaşıyorum ama bu filmde müziği sinemasal bir araç olarak kullanma biçimi etkileyici ve filmi özgün bir ritimle taşıyor.
Maurice Ravel’in Miroirs piyano süitinin “Okyanusta Bir Tekne” adlı 3. bölümünden alıyor film adını. Laura bu parçayı filmde çalıyor ve parça, Laura’nın ruh haline ayna tutuyor. Sürekli dalgalanan arpejlerle ilerliyor, akıntı hissi yaratıyor, huzur ve tedirginlik arası gidip geliyor.
Laura kazadan sonra hayatının akışında yönünü kaybetmiş, başkasının hayatında akıntıya kapılmış. No. 3 ise süitin akışkanlığı ve yönsüzlüğüyle öne çıkan parçası; sürüklenir gibi. Laura da başkasının kaderine kapılmış bir tekne gibi sürükleniyor. Arpejlerin akışkan yapısı, akıntıya karşı koymadan hareket eden Laura’yı yansıtıyor. İlerleme kaydetmeden ve bir hedef belirlemeden yalnızca duygusal dalgalanmalarla var oluyor Laura. Bu durum seyirciyi karakterle birlikte sürüklenmeye, dirençsizlik ve belirsizlik duygusunu deneyimlemeye davet ediyor.
Laura’nın istemsiz sürüklenişi bir anlamda çağımız insanının kontrolünü yitirmiş haliyle paralel. Planlarımızı, kararlarımızı veya beklentilerimizi görünmez akıntılar sürekli değiştiriyor. Petzold da bu tür bir varoluşsal dalgalanmayı merkeze alarak seyirciye, hayatın kendisinin bir süreklilik ve belirsizlik deneyimi olduğunu hatırlatıyor. Öte yandan, Laura’yla birlikte seyircinin de akıntıya kapılması, yani bir ritim ve melodiyle var olma deneyimi ise hayatın yönsüz olması hissetmeye engel değil diyor sanki.
16 Ocak 2026
Homebound (Neeraj Ghaywan, Hindistan, 2025)
Yoksulluğu ve adaletsizliği yalnızca zor bir hayatın arka planı olarak kullanmadan merkeze yerleştiren film, seyircinin empati kurmasından ziyade rahatsız olmasını talep ediyor. Acıyı estetize etmeden sıradanlığını ve sürekliliğini gösteriyor; nefes alıp vermek gibi sürekli, kaçışı olmayan bir koşul. Adaletsizliğin ne denli normalleştiğini gösteren filmde karakterlerin kayıpları, sistemin işleyişinden bir sapma değil sistemin doğal bir sonucu.
Asıl dram da bireysel hatalardan değil toplumsal adaletsizlikten doğuyor. Bu yüzden karakterlerin yaşadığı her kayıp, kişisel bir trajedi olmaktan çok politik bir sonuç. Filmin bunu seyirciye hissetirebilmesini, seyircinin merhametini değil seyircinin konforunu bozmayı hedeflemesi sağlıyor. Artık “Neden böyle oldu?” diye sormayı bıraktık zaten; soru “Neden buna alıştık?” şeklinde evrildi.
Filmi birlikte izlediğim arkadaşım yarıda bıraktı çünkü ona göre Homebound, izleyiciyi ağlatmaya çalışan ve duygu sömürüsü yapan bir film. Oysa film bittiğinde bende keder değil öfke vardı. Yoksulluğun kader, adaletsizliğin kaçınılmaz olmadığını ama öyleymiş gibi yaşamaya devam etmemizin sonucu olduğunu yüzüme çarpmıştı. Yoksulluktan ve adaletsizlikten yeterince nefret etmiyoruz dedim kendime. Acıyı anlamaya, empati kurmaya, hatta estetikleştirmeye çalışsak da, onu üreten koşullara karşı aynı öfkeyi duymuyoruz; yoksa, onu üreten sistemlere karşı somut adımlar atmak zorunda hissetmez miydik? Seyirci olarak bizler daha ziyade rahatsızlığımızı bir tüketim biçimine dönüştürüyoruz sanki. Filmi beğenmemin en önemli nedeni de, merhametin ve duygu estetiğinin, adaletsizliği sürdürme mekanizmalarına dolaylı da olsa nasıl katkıda bulunabileceğini hatırlatması oldu. Çünkü ahlaki açıdan tembeliz.
17 Ocak 2026
Belén (Dolores Fonzi, Arjantin, 2025)
Kürtajla ilgili hiçbir somut kanıt yokken bebeğini öldürmekle suçlanan bir kadının gerçek hikâyesi. Film ilk bakışta bir adli vaka anlatısı gibi ilerlese de, kısa sürede kadın bedeninin nasıl sistematik biçimde denetlendiğini ve cezalandırıldığını gösteren daha geniş bir politik zemine oturuyor. Kadının yaşadığı bireysel travma; toplumun, hukukun ve dinin ortaklaştığı bir şiddet mekanizmasına dönüşüyor.
Kadın dayanışmasının gücünü göstermesiyle iyi hissettiriyor ama Arjantin’de kürtajın 2020’ye kadar yasak olduğunu hatırlatması ve yasallaşmış olmasına rağmen yoksul kadınlar için erişimin hâlâ sınırlı olması bu iyimserliğin altını oyan acı bir gerçek. Kadın haklarını yalnızca hukuki bir kazanım olarak değil, sınıfsal eşitsizliklerle iç içe geçmiş, bitmemiş bir mücadele olduğunu hatırlatması açısında filmi ayrıca değerli buluyorum.
Filmde gerçek protesto görüntülerinin de kullanılması, anlatıyı yalnızca dramatik bir hikâye olmaktan çıkarıp kolektif bir direniş belleğine dönüştürüyor. Sokaktaki bedenler ile mahkeme salonundaki bedenler arasında kurulan bağ, bireysel bir suçlamanın nasıl toplumsal bir hesaplaşmaya evrildiğini gösteriyor. Film, adaletin ancak örgütlü bir dayanışma içinde mümkün olabileceğini imliyor.
Filmin adının taşıdığı simgesel yük özellikle çarpıcı. Belén, İsa’nın doğduğu yerin adı olarak anneliği ve doğumu kutsallıkla ilişkilendiriyor. Film bu kutsallığı ters yüz ederek kutsal anneliğin dini sembolünü, kadın bedenini denetleyen ataerkil sistemi ifşa eden bir sembole dönüştürerek devlet-din-yargı ittifakının kadın bedenini kutsallık adına nasıl cezalandırdığını gösteriyor.
Belén yalnızca Arjantin’e özgü bir hikâye değil. En az yirmi ülkede kürtajın halen yasak olduğu ve bunların arasında medeniyetin beşiği sayılan Avrupa’daki ülkelerin bile bulunduğu bir dünyada, film güncelliğini maalesef koruyor ve mücadelenin henüz tamamlanmadığını hatırlatıyor.
18 Ocak 2026
Deaf (Sorda, Eva Libertad, İspanya, 2025)
Yönetmen, işitme engelli Ángela’nın yalnızlığını, seyirciyi bu yalnızlığın içine çekmeye çalışarak hissetmesini sağlayacak bir anlatım dili kullanmış. Filmde sessizlik ve işaret dili bir tema olmaktan çıkıp anlatımın sanatsal araçlarına dönüşmüş. Diyalogdan bilinçli bir biçimde kaçınıp sessizliğin ön planda tutulması Ángela’nın dünyasını seyirciye daha yakından duyumsatmak için kullanılmış. Seyirci izlemekle kalmayıp anlamak için çaba harcamak zorunda kalıyor. Bu da filmi empati talep eden bir anlatıya dönüştürüyor.
Miriam Garlo’nun performansı, filmin duygusal yükünü omuzlayan en güçlü unsur. Garlo’nun gerçek hayatta da işitme engelli olması nedeniyle olsa gerek, performansı yapaylıktan uzak, oldukça doğal. Jestleri, bakışları ve beden dili, karakterin iç dünyasını diyalogsuz anlarda bile görünür kıldığından Ángela sanki temsil edilen bir karakter olmaktan çıkıp kendi deneyimiyle var olan bir özneye dönüşüyor.
Filmin bir başka güçlü yanı da, işitme engelliliği dramatik bir mağduriyet hikâyesine indirgememesi. Bunun yerine, gündelik hayatta sürekli yeniden üretilen dışlanmanın ve iletişimin tek taraflı kurulmasının yarattığı yalnızlığı gösteriyor. Sessizlik burada bir eksik değil, dünyayla kurulan ilişkinin farklı ama eşit derecede gerçek bir biçimi.
20 Ocak 2026
Mutluson (Happyend, Neo Sora, Japonya, 2024)
Masum bir eylem, devlet refleksini tetikler mi? Film, iki lise öğrencisinin şakasının doğru mu yanlış mı olduğunu tartışmak yerine okul yönetiminin orantısız tepkisine odaklanıyor. Okul, otoriter bir devlet simülasyonuna dönüşüyor. Ama iki yakın arkadaşın duruma tepkisi farklı oluyor. Biri barışçıl protestoyu savunurken öbürü dünyanın düzeltilemeyecek kadar kötü olduğuna inanıyor ve hayata bakışlarındaki bu farklılık, arkadaşlıklarını da olumsuz etkiliyor.
Filmin ilk kısmında kadrajlar geniş ve ferah; gözetimden sonra ise kamera daha sabit, kadrajlar kapı aralıkları ve cam yansımalarıyla bölünmüş. Baskı, mekân üzerinden kuruluyor, yani alanı daraltarak. Filme hâkim tekno müzik, döngüsel yapısıyla, sistemin değişmezliğini imliyor: Aynı kurallar ve sürekli izlenme hissi. Ama sistem döngüyü bastırmak için kurarken gençler için müzik bir kaçış alanı. Slogan atmayan, sözle itiraz etmeyen bir tür tekno. Konuşmadan, salt var olarak direniş. Tekno müzik mekanik ama filmde soğuk, distopik, umutsuz değil. Tekno çalınca sanki gençler sistemi kırıp hayata dönüyor. Bir nevi, gençliğin bastırılamayan iç ritmi. Filmdeki öbür ses ise deprem sallantıları. Bir türlü gerçekleşmeyen büyük depremin yarattığı tehdit, devletin korkuyu sürekli ayakta tutmasına yarıyor.
Filmin adının mutlu son olması ironik, çünkü sonu ne mutlu ne mutsuz. Geleceğin Tokyo’sunda geçen filmde gençler için belirsizlik hâkim. Belki eski masumiyetleri artık yok ama teslimiyet de yok. Ancak gözetim kültürü gelecekte hepten yok edilebilir mi? Sanki hep Big brother is watching you, değil mi? Hatta gelişen teknolojiyle birlikte, artan biçimlerde.
Happyend, seyirciyi hangi tarafın haklı olduğuna karar vermeye zorlamak yerine, baskı altında farklı tepkilerin aynı ölçüde anlaşılır olabileceğini gösteriyor. Barışçıl direniş ile umutsuz kopuş arasında net bir ahlaki hiyerarşi kurmuyor. Politik bir çözüm önermektense, gençliğin gelecekle kurduğu ilişkinin kırılganlığını görünür kılıyor. Direnişin bir slogandan çok bazen sadece “birlikte kalabilme çabası” olduğuna dikkat çekiyor. Sesin filmdeki rolü de düşünüldüğünde, umut bir eylem planına değil halen hissedebilmeye ve ritmi duyabilmeye bağlanıyor.
21 Ocak 2026
Palestine 36 (Annemarie Jacir, Filistin, 2025)
1936’da İngiliz Mandası’ndaki Filistin’de Filistin Direnişi’ni, isyandan ziyade kendi toprağı ve iradesi elinden alınan bir halkın haklı mücadelesi olarak romantize etmeden anlatıyor. Filmin ilgi çekici yanlarından biri, ilk başta Filistinli zenginlerin İngiliz sömürüsü olmayı dert etmek yerine bunu nasıl bir ticari avantaja dönüştürebileceklerini düşünerek kendi halklarına ihanet etmelerini ve ilk isyanın, çalıştırıldıkları iki kuruş paranın bile kendilerine hakkıyla ödenmemesinin yol açtığı işçi greviyle başladığını göstermesi. Milliyetçi bir destana dönüşmeyen film, isyanın sınıfsallığını vurguluyor.
Film, İngiliz Mandası’nın sözde tarafsız yönetimini deşifre ederken, düzen ve güvenlik dilinin nasıl sistemli bir tahakküm aracına dönüştüğünü gösteriyor. Filistinlilerin grevi ve direnişi “kamu düzenini bozan isyan” olarak kayda geçerken, aynı dönemde Yahudi yerleşimleri idari ve hukuki bir meseleye indirgeniyor. Adaletin dili, baştan taraflı bir şekilde kuruluyor.
Filistin’i bölme ve topraklarında bir Yahudi devleti kurma fikrinin ilk kez resmî olarak İngilizler tarafından gündeme getirildiği 1937 yılını da kapsayan filmi izlediğimin ertesi günü tarih yine tekerrür etti ve Trump’ın damadının “Barış Kurulu”ndaki “Yeni Gazze” sunumunun ayrıntıları ortaya çıktı. Tıpkı filmde anlatılan Peel Komisyonu’ndaki gibi; Filistinliler yine kendilerini temsil edemiyor, adaletsizlik yine bir projeye çevriliyor, direnen halkı yine denetlenebilir bir nüfusa dönüştürmek amaçlanıyor. Ama Filistinlileri ucuz iş gücüne indirgemenin adı bu kez “barış” olmuş.
Film, tarihe bakarak bugünü anlamaya çalışmak yerine, bugünün çoktan tarihe dönüştüğünü hatırlatıyor sanki. Değişen sadece kullanılan sözcükler: Dün “manda”, bugün “barış”; dün “komisyon”, bugün “kurul”. Değişmeyense Filistinlilerin kendi toprakları hakkında halen söz sahibi olamaması.
Göz Alışınca…
– Sinirlerim bozulduğunda bazen Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri filminin başındaki halay sahnesini açıp neşeleniyorum.
– Yılmaz Güney’in sürekli olarak (hayattayken farkına vardığı ve düzeltmeye çalıştığı) hataları üzerinden tartışmaya açılması, Yılmaz Güney sinemasına haksızlık.
– Sanat ödüllerinde belirleyici ölçütün kalite olmadığını ve Oscar’ların zaten Amerika merkezli bir bakışı yansıttığını biliyorum. Yine de F1 gibi bir filme birden fazla adaylıkla alan açılan bir tabloda No Other Choice’a tek bir adaylık bile verilmeyip hepten görmezden gelinmesi hafife alınacak bir mesele değil. Bu yok saymanın tek sebebi, Park Chan-wook’un Yazarlar Birliği’nden atılmış olması mı?
– Sinners şu an itibarıyla Oscar tarihinin en çok adaylık verilen filmi. Sinema tarihini, hatta sadece Amerikan sinemasını bile düşününce bu durum, senenin en kötü şakası olmalı. Olayı beyaz-siyahi tartışmasına indirgemek istemiyorum. Oscar belki yalnızca bir popülarite yarışmasıdır; yine de, Martin Scorsese’nin dediği gibi, “Sektör çoktan bitmiş.”
– Senenin en özgün (ve benim için en iyi) filmi Sirāt’ı da sanki yalnızca “En İyi Ses” ödülüyle uğurlar Akademi. Filmin bütün ses ekibinin kadınlardan oluştuğu gerçeğini atlamayalım. Ne de olsa, Oscar tarihi için bu bir ilk.
– Sirāt’ın yönetmeni Oliver Laxe’nin “kapıcı” çocuğu olduğu söylentisi dolaşıyor. Yalnızca sinema anlayışına bile bakınca, böyle sınıfsal başarı mitlerinden reklam devşirecek biri gibi durmuyor. Yine de bir şey açık: Yokluk, yaratıcılığı besler.
Öykü Gizem Gökgül