Kıraathane İstanbul Edebiyat Evi bu yıl 16-25 Mayıs tarihleri arasında otuz yayınevinin katılımıyla yirmiden fazla etkinlik düzenledi. Pek çok okur, beğendiği kalemlerle buluştu. Ben de bir okur olarak hem yeni kitaplar aldım hem de yazarlarla tanıştım. Daha önce aldığım fakat kitap şenliğinde ancak imzalatma fırsatını bulduğum kitaplardan biri Eylül 2023’te Epona etiketiyle çıkan Binnur Özyurt’un kaleme aldığı Dedi Şeytan Ceketini Alıp Giderken oldu.
On üç öyküden oluşan kitap “Biraz Omurgalı Adamın Arabesk Olmayan Sevgi Dolu Her Kafadan Bir Ses Çıkan Hayatı” adlı öyküyle açılıyor. Epey uzun bir başlık doğrusu. Metin adından da anlaşıldığı gibi tek bir “omurgalı adam”ın yaşamını, ancak çoklu perspektifler ve alternatif senaryolar üzerinden serbest dolaylı söylemle anlatıyor. Öykünün A’dan Ğ’ye kadar harflendirilmiş bölümleri var. Her bölüm, ana karakterin hayatının belirli bir dönüm noktasında (patronla tartışma, ölüm, kaza, işsizlik, boşanma) farklı bir olasılığa evriliyor, çünkü izleyiciler, durumların ya da olayların sonunda öykünün gidişatına müdahale ediyor. Böylece üstkurmaca bir metinden ya da açık uçlu bir anlatım tekniğinden söz edebiliriz. Modern insanın yalnızlığı, iş hayatının acımasızlığı, kapitalist sistemin birey üzerindeki baskısı, anlam arayışı, ölümle yüzleşme, aile ilişkileri, aşk ve toplumsal beklentiler metnin baskın temalarından. En önemlisi öykünün sonunda yer alan izleyicilerin ve yönetmenin varlığı, öyküyü bir oyun veya tiyatro metaforu üzerinden kurgulayarak yaşamın kendisinin bir kurgu olup olmadığı sorusunu ortaya atıyor. Metnin postmodern anlatımı, çok sesliliği ve kendi kurgusal doğasını sürekli olarak ifşa ediyor. “Sıralardan homurtular yükseldi. İzleyiciler huzursuz olmuştu.” […] “İzleyiciler arasında bir dalgalanma oldu.” (s.8-9) gibi ifadeler, okuyucunun öykü okuduğunu unutmamasını sağlayan, anlatının kurmaca olduğunu sürekli hatırlatan cümleler. Böylece yazar, okuru pasif bir alıcı olmaktan çıkarıp metnin oluşum sürecine dahil ediyor. A, B, C, D, E, F, G hatta boş da olsa Ğ bölümleri, karakterin hayatının farklı “potansiyel” gidişatlarının nasıl olabileceğini, hayatın tek bir mutlak gerçekliğinin olmadığını, bir dizi tesadüf ve seçimin sonucu geliştiğini vurguluyor gibi. Bu çok katmanlı anlatım ve alternatif gerçeklikler, yaşamın karmaşıklığını, öznelliğini ön plana çıkarırken okura “Ya şöyle olsaydı?” sorusunu sorduruyor. Sanırım bu yaklaşım, postmodernizmin “büyük anlatıların sonu” fikriyle de ilişkili.
Özyurt’un dili mizahi ve ironik. Özellikle patron tiplemesi “İlkokul mezunu adam asgari ücretle mühendis çalıştırınca kendini bir bok oldum sanıyor.” (s.8) ve seyircilerin yorumları “Yok artık. Bu kadar da değil. Biraz gerçekçi olun yahu, diyen Ş. Hanım’ı alkışladılar.” (s.11) toplumsal eleştiriyi keskinleştiren cümleler. Öykü bir yandan da “mutlu son” dayatmasının ve toplumsal beklentilerin parodisi. “Herkes mutlu son istiyordu.” (s.10) cümlesi, edebiyatın ve yaşamın sadece olumlu yanlarını göstermesi gerektiği algısına bir eleştiri. Bu durum bana Fethi Naci gibi eleştirmenlerin de değindiği, edebiyatın gerçekliği yansıtma sorumluluğuyla ilgili tartışmaları hatırlatıyor. Neyse ki bu başka bir yazının konusu.
Sistem eleştirisi barındıran, kapitalizmin acımasızlığını, iş hayatındaki sömürüyü, paranın gücünü vurgulayan cümlelerin biraz daha örtük olması iyi olabilirdi gibi geliyor bana.
“Para bu devrin kralıdır, kralı.” (s.8)
Patron figürünün bu ifadesi, kapitalizmin sınıf çatışmasını ve emek-sermaye ilişkisindeki eşitsizliği açıkça ortaya koyuyor. Karakterin işsiz kalma korkusu ve “Kıdem tazminatı, tavsiye mektubu. Paranın gözü kör olsun.” (s.9) ifadesi, işçi sınıfının güvencesizliğini, ekonomik baskıyı vurgulayan gerçekler. D. karakterinin “İnsanlar aç ve işsizken sanat diye ortaya konulacak şey bu olmamalıydı,” (s.13) yorumu, Marksist eleştirinin sanata toplumsal sorumluluk yükleyen bakışıyla okunmaya da elverişli.
Karakterin karısı Pelin’in boşanma kararı modern kadının ekonomik bağımsızlığına, kişisel özgürlük arayışına bir gönderme. “İşten atıldığını duysa Pelin onu küçümserdi.” (s.12) cümlesi, toplumsal cinsiyet rollerinin ve erkek üzerindeki ekonomik başarı baskısının da bir belirtisi. N. Hanım’ın “Kaç aydır ev işlerine yardımcı arıyorum, bulamıyorum.” (s.14) cümlesi, sınıf ve toplumsal cinsiyetin kesişim noktasındaki çelişkileri ortaya koyan feminist bir bakış açısı olarak düşünülebilir.
İzleyicilerin (Ç., Ş. Hanım, N. Hanım, Yogi M., D., A., G., Üniversiteli C.) öykünün gidişatına müdahale etmesi günümüz toplumundaki “her kafadan bir ses çıkması” olgusunu, yani fikir çeşitliliğini, ancak aynı zamanda kutuplaşmayı sembolize ediyor. Bu da yazarın edebiyatın toplumsal meselelere duyarlı olmasını istemesinin bir ipucu.
“Bedia Evlendi mi?” bitince bir sıcaklık hissettiğim öykülerden. Sanıyorum ki kurmaca gerçek karışımında gerçeğin ağır bastığı bir tarafı var. Anlatıcı, bir cenaze törenine gitmek üzere minibüsle yolculuk yapıyor, yanındaki kadınla sohbet ediyor. Yolculuk boyunca anlatıcının zihninde, aynı zamanda babasının arkadaşı olan mevta Yonalı Arif Ağa’nın köyü Yona ve o köyle özdeşleşen çocukluk anıları canlanıyor. Bu anılar, özellikle Leyla’ya duyduğu hayranlık ve Leyla’nın ablası Bedia’nın çirkinliğiyle ilgili gözlemler etrafında dönüyor. Bütün bunların arasında geçmişte yaşanan siyasi olaylar (Demirel, Ecevit, Komünizm) ve toplumsal dönüşümler (Sümerbank’ın kapanması, Doğu bloğunun yıkılması) anılarla iç içe geçiyor. Cenaze törenine varıldığında anlatıcı, Zerga Bacı’yla karşılaşıyor. Topluluk arasında Kürtçe konuşmalar yapılıyor. Okurun da merakla beklediği Leyla sahneye çıktığında anlatıcı onu tanıyamıyor. Gerçi anlatıcımızın cinsiyeti konusunda bir belirsizlik var, ona kadın demek istiyorum fakat bir yandan da Leyla’nın cinsiyeti nedeniyle erkek de olabilir. Bu tercih yazar tarafından bilinçli yapılmış gibi. Öykü, çinko lavaboya damlayan su ve köpeğin kuyruk sallamasıyla, geçmişle bugünün kesiştiği, ancak tam bir çözümlemenin olmadığı belirsiz bir anda son buluyor. Bu kısacık metinde geçmişle şimdiki zaman arasında sürekli bir geçiş var. Anlatıcının “Bedia evlendi mi?”, “Bedia evlendi…”, “Bedia…” (s.15-18) gibi tekrarlayan iç sesleri, anıların zihnindeki takıntılı döngüsünü ve çocukluktaki bir travmanın izlerini gösteriyor bize. Yona köyü, anlatıcı için sadece bir yer değil, aynı zamanda çocukluğun, masumiyetin, siyasal ve toplumsal değişimlerin, bastırılmış duyguların bir belleği. Arif Ağa’nın evi, köydeki gelenekler (misafire kuzu kesilmesi, Zerga Bacı’nın dövmeleri ve duruşu) o dönemin kültürel dokusunu yansıtmakta başarılı. Kazayağı poşu, altın dişler, Arif Ağa’nın ve Zerga Bacı’nın kültürel kimliklerini ve Anadolu’nun geleneksel yapısını sembolize ederken Zerga Bacı’nın yüzündeki “hiyereoglife benzeyen işaretler” kaybolan bir dilin, kültürel kopukluğun, değişimin hüzünlü bir yansıması.
“Artık onların dilinden anlayan kimse kalmadı.” (s.20)
Aynı zamanda Arif Ağa’yı, “bilge yaşlı adam” veya “baba figürü” arketipiyle Zerga Bacı’yı ise “büyük anne” veya “toprak ana” arketipiyle ilişkilendirebilir, geleneksel bilgeliği ve kültürel kökleri temsil ettiklerini söyleyebiliriz. Siyasi figürlerin (Demirel, Ecevit) ve ideolojilerin (Komünizm) anılması, kolektif bilinçdışının toplumsal ve tarihsel olaylarla nasıl şekillendiğini gösteriyor.
Minibüsün “taş sıçratması, rampada yavaşlaması, yokuş aşağı havalanması” öykünün zaman ve mekân içindeki akıcılığını, anlatıcının zihnindeki anıların inişli çıkışlı seyrini metaforik olarak destekler nitelikte. Bedia ve Leyla: Bu iki karakter, öyküde sembolik bir karşıt. Leyla güzelliğin, masumiyetin ve ulaşılmaz aşkın sembolüyken Bedia, “çirkinliği” ve “hamaratlığı” ile toplumsal beklentilerin, belki de anlatıcının kendi içine hapsettiği “gölge” yönlerin bir temsili. Anlatıcının “Allah’tan Bedia’nın çirkinliği tarif edilecek gibi değildi.” (s.18) ifadesi bu karşıtlığı pekiştiren bir cümle. Bence Bedia’nın evlenip evlenmediği sorusu, sadece Leyla’ya ulaşma arzusunun değil, aynı zamanda çocukluk korkularının ve toplumsal kaderin bir sembolü. Leyla ve Bedia arasındaki karşıtlık feminist bir bakışla da okunabilir. Öykü toplumsal cinsiyetin kadınlar üzerindeki güzellik, hamaratlık gibi beklentilerini sorguluyor. Yazar, Leyla’nın “Amca oğluyla kaçamak buluşmaları” (s.18) abladan önce kardeşin evlenmesinin uygun görülmemesiyle geleneksel toplumlardaki kadınların özgürlük arayışlarını, aşkı deneyimleme biçimleriyle Zerga Bacı’nın “küçük kuması”nın olmasını, ataerkil yapıdaki kadınların durumunu ve çok eşlilik geleneğini sessizce eleştiriyor.
“Yazar Ölümleri Araştırma Komisyonu”Aksa adlı ana karakterin, kendisini “Turuncu Şapkalı Kadın” olarak tanıtan gizemli bir varlık tarafından “yolculuğa” çıkarmasıyla başlıyor. Öykü, farklı yazarların ölümünü ve bu ölümlerin ardındaki nedenleri ele alıyor. Özyurt yine üstkurmaca tekniğinden yararlanarak öykünün doğrudan kendi edebî ve kurgusal süreçlerini temalaştırmış. Yazarların ölümleri, edebiyat dünyasındaki rekabeti, sanatsal üretimin zorluklarını ve yazarın toplumsal rolünü alegorik bir dille ele alıyor.
“Yazarımız buysa bizi kim yazıyor o hâlde?” (s.23) sorusu, postmodern edebiyatın temel ontolojik sorgulamalarından biri: Gerçeklik ve kurgu arasındaki sınır nedir? Kim anlatıyor, kim anlatılan?
Öyküdeki melekler ve “ilahi bürokrasi” modern bürokratik yapının, adaletin ve kaderin bir alegorisi. “Para bu devrin kralıdır, kralı.” gibi ifadelerle kapitalist düzene gönderme yapan önceki öyküde olduğu gibi bu öykü de sistemin çürümüşlüğünü, yolsuzlukları, mantıksızlığı hicvediyor.
“Sendikacı yazarların babası komünistmiş. Lüks makam araçlarına binermiş. Kızı youtuber, oğlu hip-hop’çuymuş.” (s.28)
Özellikle yazar ölümlerinin detayları, meleklerin diyalogları ve izleyicilerin / komisyonun absürt çıkarımları, kara mizahla yüklü. Suat’ın “yoksul geçmişinden” gelip “zenginlerin öykülerini” yazması ve öldükten sonra lüks bir köşkte peyda olması ironinin doruk noktası. Anna Karenina ve Genç Werther gibi edebî karakterler üzerine yorum yapılması, öyküyü metinler arası ağın içine yerleştiriyor. Bu, edebiyatın birbiriyle konuşan metinlerden oluştuğu fikrini pekiştiriyor ve okurun edebî birikimini aktif bir şekilde kullanmasını istiyor. “Bir palto için değmez dedim, dinlemedi,” (s.31) cümlesi Gogol’un Palto’suna doğrudan bir gönderme.
Öykü, somut mekânlardan (otopark, ofis, kebapçı, sokak, yalı) soyut mekânlara (enerjiden mürekkep evren, cehennem) ve edebî mekânlara (Anna Karenina’nın dünyası) geçişler yapıyor. Bu mekânsal çeşitlilik, anlatının katmanlı yapısını ve gerçekliğin farklı boyutlarını vurguluyor. “Araf şubesi” kavramı, ölümden sonraki yaşamın bile bürokratik bir düzenle işlediği hicivsel bir mekân. Melekler arasındaki tartışmalar, bürokrasinin hantallığını, kayırmacılığı ve etik sorunlarından tutun da günümüz Türkiye’sindeki komplo teorilerine, medyanın gerçekleri çarpıtmasına, “Edebiyatı oyun zanneden yeni yetmelere,” (s.30) kadar epey eleştiri var bu öyküde. Ben olsam karakter sayısını daha az tutardım, çünkü okurun geçişlerde bir miktar kafasının karışması olası.
“Öpücüklü Mahmut Abi” öyküsü, önceki metinlerden farklı olarak, daha geleneksel bir anlatı yapısı kullanmakla birlikte, yine de derin psikolojik katmanlar, toplumsal eleştiriler ve bellek üzerinden ilerleyen bir dram içeriyor. Öykü, Mahmut’un hayat hikâyesini ve bu hikâyenin aile, toplum ve geçmişle nasıl iç içe geçtiğini anlatıyor. Çok sesli bir metin bu, her bir anlatıcı hikâyeyi kendi bakış açısıyla veriyor, fakat anlatıcının değişimi numaralarla belirtilmese bunu fark etmek biraz zor. Öpücüklü Mahmut Abi’nin başka biriyle (muhtemelen bir hayat kadını veya para karşılığı ilişki kuran bir erkek) rahatsız edici karşılaşmasını ve ardından gelen içsel tiksintisini okuyoruz.
“Esaslı bir sakso çekeyim mi?” (s.36)
Öykünün ilerleyen bölümlerinde anlatıcı bir flashback’le dayısı Mahmut ve yengesi Şevval’in nişan gecesine gidiyor. Şevval’in güzelliği, Mahmut’a olan aşkı ve özellikle düşük yapma travmaları bu bölümde detaylandırılıyor. Şevval’in art arda yaşadığı düşükler, onların çocuk özlemini, toplumsal baskıları gözler önüne sererken bu anılar aynı zamanda anlatıcının kendi yalnızlığını ve geçmişle olan bağını pekiştiriyor. Sayfalar ilerledikçe hikâyenin çatışmasını oluşturan soyun devam etmeyeceği kaygısı, mirastan men edilme, toplumun ve ailenin geleneksel değerleri gün yüzüne çıkıyor. Mahmut uzun yıllar diyaliz tedavisi görmesine rağmen ölüyor. Öykü, annesinin Mahmut’un adını “Mahh-muut” şeklindeki öpücüklü telaffuzuyla sona eriyor, bu anıyı kardeşinden öğreniyoruz. Bu telaffuz şekli bütün trajedisine rağmen Mahmut’a yüklenen anlamın, tüm acılara karşın kalan sevginin ve hatırlamanın sembolü olarak öyküye dokunaklı bir bitiş sağlıyor.
Öykünün ilk bölümündeki Öpücüklü Mahmut Abi’nin fiziksel betimlemesi (“Damarlı pembe derinin üzerindeki siyah kılların birkaçı kıvrılıp dışarıya uzanıyordu. Kılların dipleri daha açık renkteydi. Arka dişlerindeki çürüklerin, paslı küçük dilinin kokusunu duydum.” (s.37) rahatsız edici ve gerçekçi. Metindeki işkembeci, kokoreççi kokuları gibi detayların da duyusal zenginlik sağladığını söyleyebilirim.
Öykünün çatışmaları bir dizi zıtlık üzerine kurulmuş. Bireysel arzu ve toplumsal baskı, güzellik ve çirkinlik, yaşam ve ölüm, samimiyet ve ikiyüzlülük, toplumsal gerçekçilik ve doğalcılık, cinsellik ve tabu bunlardan bazıları.
Öykünün ilk bölümü, Türk edebiyatında az ele alınan bir tabu, erkek eşcinsel (veya para karşılığı) ilişkisini ve bunun anlatıcı üzerindeki etkisini dile getiriyor. Anlatıcının tiksintisi, toplumsal normların, bireysel hassasiyetlerin bir yansıması gibi. Mahmut’un Öpücüklü Mahmut Abi olarak adlandırılması, ilk bölümdeki ikili ilişkiden Mahmut’un “Dayı” olarak aile içindeki pozisyonuna geçişi, erkeklik kimliklerinin farklı boyutlarını gösteriyor bize. Ailenin “soyumuz sopumuz kuruyacak,” (s.39) endişesi, ataerkil toplumda erkeklik ve soyun devamı üzerindeki baskıya bir gönderme.
Özyurt, bu öyküde rahatsız edici betimlemeleri, iç sesleri ve diyalogları kullanarak bir gerçekçilik hissi yaratıyor. Yazar, doğrudan yargılamadan, olayları ve karakterleri kendi gerçeklikleri içinde sunarak okuyucunun empati kurmasını veya tepki vermesini sağlıyor.
“Kırmızı Patikli Başörtülü Fil”bir aile yemeği sırasında yaşanan, inanç, adalet, ölüm ve yaşam üzerine kurulu tartışmaları merkezine alan bir metin. Sena (Boğaziçi mezunu, başörtülü, psikolog), Burak (mühendis, inançlar konusunda sorgulayıcı), Filiz Hanım (geleneksel dindar anne), teyze (seküler, pragmatik) ve Elif (Burak’ın eşi, sonradan örtünmüş) gibi farklı karakterler, kendi dünya görüşlerini dile getiriyorlar.Tartışma, televizyondaki sel felaketinin “Allah’ın gazabı” olup olmadığıyla başlıyor, depremle sonsuzluk kavramı üzerinden adaletsizlik, ceza, cennet ve cehennem, testosteronun suça etkisi gibi felsefi ve teolojik konulara uzanıp gidiyor.
Öyküdeki gerilim, bu felsefi tartışmaların yanı sıra karakterlerin içsel çatışmaları ve sembolik imgelerle (kırmızı patikli başörtülü fil) zenginleşiyor. Eren’in Fenerbahçe tezahüratı, Elif’in örtünme tartışması gerginliği artırıyor. Öykü, Burak’ın kırmızı patikli başörtülü fil hayaliyle, yani inanç ve modernlik arasındaki içsel çelişkiyle sona eriyor. Bu anlatı daha çok diyalog merkezli. Bu diyaloglar karakterlerin kişiliklerini, düşüncelerini ve dünya görüşlerini doğrudan ortaya koyan konuşmalar. Tartışmalar dinamik ve gerilimli. Bu da felsefi ve ideolojik çatışmaların dramatize edilmesinde etkili bir yöntem olmuş.
Kırmızı Patikli Başörtülü Fil, öykünün başlığında ve sonunda geçen bu imge, çok katmanlı bir sembol. Bana kalırsa fil, bilgelik, güç, hafıza (ezberci eğitim sistemini hatırlatan bir gönderme olabilir) ama aynı zamanda ağırlık, hantallık ve beklenmedik bir varlık (oda fili) gibi bir anlamda kullanılıyor. Kırmızı patik; tutku, şehvet, dünya zevkleri (Burak’ın şarap, bakire huri, kel Nuri düşüncelerini hatırlatması) veya Burak’ın dikkat çekme çabası olarak okunabilir. Başörtüsü, dindarlık, muhafazakârlık, örtünme, kimlik gibi kavramları anıştırırken hepsi birlikte modern Türkiye’deki dindarlıkla dünyevi zevkler, gelenekle yenilik, inançla sorgulama arasındaki içsel çatışmayı alegorik olarak temsil ediyor. Aynı zamanda Burak’ın bu imgeyi zihninde inşa etmeye çalışması kendi içindeki çelişkileri de gösteriyor bize, pembe fili düşünme deneyinde olduğu gibi. İnsan zihni herhangi bir şeyi düşünmeme komutu aldığında o düşünceye daha da çok takılıp kalıyor, Burak’ın yaşadığı tam da budur: kendi düşüncesinden kaçış.
Metnin mekânındaki kimi nesneler de bana göre alegorik. Elif’in gözlerinin takıldığı teraryumdaki hayvanlar (aslan, tavus kuşu, şempanze, pelikan, kanguru) dünya üzerindeki yaşamın çeşitliliğini, vahşeti, güzelliği ve karmaşıklığı simgeliyor. Bu, felsefi tartışmaların arka planındaki doğal yaşamın düzenini ve düzensizliğini gösteriyor olabilir.
Kısacası öykü, modern Türkiye’nin en temel çatışmalarından biri olan dindarlık ve sekülerlik arasındaki gerilimi, bir aile masasında yaşanan diyaloglar üzerinden ele alan bir metin. Filiz Hanım ve Sena’nın dindar söylemleriyle Burak ve teyzenin rasyonel / seküler sorgulamaları bu çatışmayı somutlaştırıyor. Diğer öykülere göre çatışması en yoğun ve belirgin olan öykü bu.
Metin, tek bir akşam yemeği anında geçse de diyaloglar aracılığıyla geçmişe (dini tarih, Sümer yazıtları, Hitler) ve geleceğe (cennet, cehennem, sonsuzluk) uzanan geniş bir zaman dilimini kapsayacak biçimde tasarlandığı için tartışmanın dinamizmini, zamanın akışını hızlandırıyor.
Binnur Özyurt, bu öyküde diyalogları çok yönlü bir tartışma platformu olarak kullanıyor. Karakterler, belirli ideolojilerin sözcüleri gibi davranırken aynı zamanda kendi iç çelişkileri ve zihinsel süreçleriyle de sunuluyor, yazar, doğrudan didaktik olmaktan kaçınıp farklı bakış açılarını çarpıştırarak okuyucunun kendi çıkarımlarını yapmasını istiyor.
“Siyatik” adlı öykü, Mustafa ve Sabriye’nin düğün fotoğrafının ortadan ikiye yırtılmasıyla açılıyor. Bu yırtılma, çiftin Almanya’ya işçi göçüyle başlayan kopuşlarını ve ailelerinin ayrılığını sembolize ediyor. Mustafa, fotoğrafın yarısını Almanya’ya götürürken Sabriye diğer yarısını dikiş kutusunda saklıyor. Öykü, yıllar sonra torun Betül’ün aile fotoğrafı albümünü karıştırması, sorduğu sorularla geçmişin katmanlarını aralamasıyla devam ediyor. Betül’ün masum soruları, Sabriye ve Mustafa’nın bastırılmış anılarını tetikleyince Sabriye’nin siyatik ağrısı, fiziksel bir rahatsızlık olmanın ötesinde, geçmişin yüklediği psikolojik travmaların somutlaşmış haline dönüşüyor.
Yırtık fotoğraf öykünün en güçlü metaforu. Almanya’ya göçün neden olduğu aile içi kopuşu, ayrılığı, hatta bir tür “sözleşmenin bozulmasını” temsil ediyor. Fotoğrafın “Önem derecesi itibarıyla hafızalarında ihtilal anonsunun yanına yerleşti” (s.73) ifadesi, bu ayrılığın kişisel bir devrim niteliğinde olduğunu da gösteriyor bize.
Siyatik ağrısının nedeni, duvağın uzayan telleri, yolcunun arkasından dökülen su, Mustafa’nın kirli çorapları, Güngör’ün Türkçe konuşan ailesini reddetmesi göçün toplumsal geleneklere, kültürel yabancılaşmaya derinlik kazandıran örnekleri. Konusu itibarıyla “Siyatik” bana Bekir Yıldız’ın, Feridun Zaimoğlu’nun, Aysel Özakın’ın eserlerini hatırlattı, bir de John Berger’in Yedinci Adamı’yla Günter Wallraff’ın En Alttakiler kitaplarını. Buraya kadarki öykülerden yola çıkarak Özyurt’un bir yönüyle toplumcu gerçekçiliğe dayandığını da söylemem gerekir.
“Son Yaprak”bir açıdan da kitabın son öyküsü.Metin, üç numara tıraşlı, çelimsiz bir oğlan olan Salih’in öğretmenler odasına gelip Begüm öğretmene bir çiçek demeti vermesiyle başlıyor. Bu çiçekler öykünün hem ana metaforu hem de masumiyet, sevgi ve takdirin bir belirteci. Öğretmenler odasını dolduran, bol ışıklı fotoğraflarda yer alan “jelatinli buketler” ve “duvar kenarına dizilen saksılar” dışa dönük, gösterişli ancak yüzeysel takdiri temsil ederken Salih’in çiçeği bir yerde öğretmenlik mesleğin yıpratıcılığını, ücretli öğretmenlerin içsel dünyasındaki hüznü, fedakârlığın görünmezliğini “son yaprak” metaforuyla dile getiriyor gibi.Özyurt,Begüm Öğretmen’in popülerliği, aldığı bol çiçekler, öğrencileriyle çektirdiği fotoğraflarla Duygu Öğretmen’in yalnızlığı, polen alerjisi, maaş bordrosu ve en sonunda aldığı solmuş çiçek arasında bir kontrast yakalıyor. Yazar, öğretmenliğin sadece ders anlatmaktan ibaret olmadığını, aynı zamanda sınav kâğıdı okuma, öğrenciyle ilişki kurma, bürokratik işlemler ve kişisel fedakârlıklar gerektiren, yoğun ve yıpratıcı bir meslek olduğunun altını çizmek istiyor. Bir öğretmen olarak mekân tasviri, maaş bordrosundaki farklar, çalışma günleri gibi ayrıntılarda yazarın maddi hataya düşmediğini belirtmeliyim.
Binnur Özyurt’un dili genel anlamda sade, akıcı olmakla birlikte güçlü imgeler ve sembollerle dolu. Detaylara verdiği önem metinlerinin gerçekçiliğini artırıyor. Realist yönü ağır basan Özyurt’un klasik ifadeyle elinde bir ayna var. Koku, dokunuş, ses gibi duyusal detaylar, karakterlerin iç dünyasını ve anılarını somutlaştırmada önemli bir rol oynuyor. Karakterler arasındaki diyaloglar biraz daha çalışma gerektirse de bir ilk kitap için doğal ve gerçekçi.
Birden fazla öyküde (Kedinin Kararı, Babamın Bıyıkları, Siyatik, Son Yaprak) olaylar bir çocuğun veya çocuksu bir algının gözünden sunulmuştu. Bu teknik, yetişkin dünyasının karmaşıklığını, acımasızlığını ve çelişkilerini daha çarpıcı bir şekilde ortaya koyarken aynı zamanda masumiyetin, hayal gücünün ve yasla başa çıkma mekanizmalarının altını çiziyor. Özyurt, meselesini metaforlar üzerinden anlatmanın yolunu bulmuş. Ayrıca biçimsel anlamda da yeniliklere açık bir yazar. Onun metinlerini analitik psikoloji, postmodernizm, toplumcu gerçekçilik, varoluşçuluk ve feminist eleştiri gibi çeşitli kuramsal yaklaşımlarla okumak da mümkün görünüyor. Yazarın ikinci eserinde ne gibi yenilikler ve dönüşümler olacak merakla bekliyorum.
Şeyda Başer Eroğlu