Bu yaz yeni dosyam üstüne çalışırken birçok öğretici metin okudum. Araştırma metinlerinin didaktik dilinden kurtulmak için arada kurmaca eserlere göz atıp mola vermek nefes almak gibiydi. Bu molalardan biri Emrah Kurul’un 2019 yılında çıkan Sırlıkuyu adlı romanıydı. Özgeçmişine bakılırsa Sırlıkuyu yazarın yayımlanan üçüncü eseri. Bir sanatçı olarak eserleri edebî zevkle okumayı hayal ederken bir yandan da esere eleştirel gözle bakmak kaçınılmaz oluyor. Sanatçıların hayatında her zaman cevaplardan çok sorular kalıcı sanıyorum.
Sırlıkuyu romanı “yol” başlığında şu cümleyle açılıyor:
Her sır mazrufuna esirdi ve ben, üzerimdeki ağırlığın yalnız bir uzuv gibi taşıdığım sırlardan ibaret olmadığını anlamazdan gelmeyi tercih ediyorum. (s.9)
Bu denli kapalı bir cümleden sonra metne giremediğimi itiraf etmeliyim. Mazruf kelimesini görünce aklıma hemen “Zarf başka, mazruf başka,” sözü geliyor. Zarfın içine konulmuş bir sır değil tabii anlatılmak istenen, mecazi bir yaklaşım söz konusu, diye düşünüyor, işin içinden çıkamayınca ilerlemeye karar veriyorum. Bir otobüsün içinde birinci kişi anlatıcıyla baş başa kaldığım bu bölümden sonra altını çizdiğim pek çok yere tekrar dönüyorum. Bunlara dil sorunlarında değineceğimden şimdilik ötelenebilir.
İkinci bölüm “kasaba” başlığı altında hâkim bakış açısıyla devam ediyor:
Karanlığa henüz alışan gözlerini aniden yanan otomobil ışığıyla kıstı, sağ elini selam verircesine gözlerine siper etti ve hızla kendisine doğru gelen delikanlıya hiddetle çıkıştı.
“Mevlüt! Mevlüt!” (s.17)
“Çıkıştı” fiili bu cümlede “azarlamak” anlamında kullanıldığından ve konuşan yalnızca roman kişisinin ismini zikrettiği için “seslendi”, “otomobil ışığı” yerine “otomobil farı” kelimeleri tercih edilebilirdi. Zaten yazar 24. sayfada “Farları söndür,” diyecek. Yine kelime seçimi, dil bahsine giriyorum fakat asıl söylemek istediğim metnin tam da burasında farklı konular.
Anlatıcı, zaman ve mekân, “kasaba” bölümüyle değişiyor. Yazar, okuru Cengiz, Mevlüt, Musa, Cafer, Nurişân Dede ve Yıldız’la tanıştırıyor. Kitabın merkezi olayı define anlaşmazlığından kaynaklanan bir cinayet. Her şey bir akşam vakti başlıyor. Anlatıcının gözünden roman kişilerini tanıdığımız bölümde sanatçının gerçekliği yakalama çabasını gözlemliyorum. Toplumun ötekisi Aleviler, kişi kadrosunun çoğunluğunu oluşturuyor. Mekân kitaba ismini veren Sırlıkuyu kasabası. Romancı metninde, kasabada yaşanan bir cinayet üzerinden roman kişilerini, onların yaşadığı toplumu, tabiatlarını, olaylara verdiği tepkileri işliyor. Şimdilerde bir eserde taşranın konu edilmesi eleştirilse, yeterince işlendiği için tükenmişliğinden dem vurulsa da bence her yazarın farklı bir bakış açısı var. Öyle bir konunun hemen tükenebileceğini savunanlardan değilim. Sonuçta roman, öncelikle somut, bireyin yaşantısını yine bireyin zamanı ve konumu içinde veren bir edebiyat türü olarak ortaya çıkmış. Ayrıca sanatçı bundan başka pek çok şeyi de amaçlayabilir. Kendi hayat görüşünü, felsefesini anlatabileceği gibi toplumu eleştirebilir, Murat Belge’nin deyişiyle “yeni bir dünyanın peygamberliğini yapabilir.” Fakat bütün bu amaçları gerçekleştirmek için ilkin romandaki insanları yaşatmalı.
Sanatçı, birtakım kişilerin üzerinde durup onların bireyselliklerini verme yolunu seçmiyorum, olay örgüsüne öncelik tanıyan romanlar yazıyorum da diyebilir. Bence böylesi bir savunma yapması bile, son tahlilde, roman kişilerini olayda yaşatabilme gücüne bağlı. Kendi kuşağımın eserlerini okurken genellikle karakter yaratma sorunuyla karşılaşıyorum. Gerçekçi, yerli kişilerin romanını yazma çabası tip yaratma çabasına dönüşüyor, kişiyi yaratırken kişinin kim olduğunu bilme sorunu. En çok dış görünüşüyle verilen, objektif biçimde gösterilen, çağdaşlarının temsilciliğini yapabilmek için genel nitelikleriyle donatılmış, hepsinden evvel toplumsal gerçekliğin bir kesitini yansıtan, bütün bu toplumsal olaylar yüzünden kendi hayatını yaşamaya pek fırsat bulamayan tipler. Bu cümleleri kurarken tipi küçümsemiyorum elbette yahut tip gereklidir, karakter daha sanatsaldır yanılgısına düşmüyorum. En bireysel karakter bile ister istemez tipiktir çünkü. Onları değerlendirirken, tek yanlı, çok yanlı, tek boyutlu, üç boyutlu olmaları sorunu da pek önemli değil. Özgün, biricik, kopya edilmeyip yaratılan roman kişisinde tek yanlılık varsa bile üstün bir düzeyde olabileceğini söylüyorum. Sanatçı bir kişiyi bir ya da birkaç yanıyla koyabilir romanına ama roman kişisinin o bir ya da birkaç özelliği inandırıcı olmalı. Yazarın bize şu kişi kötüdür demesi ve o kişiye kötü işler yaptırması yeterli mi? O kişi belirli bir psikolojik tutarlılık içinde kötü olmalı. Bunu söylerken yalnızca bilimden bahsetmiyorum. Derin, karmaşık karakterde bir protagonist yaratmak için tabii bilimden yararlanılabilir, fakat mesela Jung ya da Freud kuramının belli bir roman kişisine uygulanmasıyla o kişinin gerçeklik kazanacağını sanmak da yanılgı değil mi? Bütün o psikolojik durumların karaktere varacak bir birleşim yaratması gerekir. Ama nereden bakarsak bakalım somut insandan yola çıkmadıkça tutmuyor gibi. Son çözümlemede roman protagonist için yazılır. Bir de ana karaktere uzakta duranlar, sahneye bir yaklaşıp bir uzaklaşan kişiler vardır. Gelgelelim bu kişiler protagonist açısından bakıldığında amaç değil araçtır. Birbirini tamamlamak için yaratılmışlardır. Yazıldığı dönemden bağımsız, pek çok okurun bileceği bir örnek vereyim. Mesela İntibah’ın Dilâşub’u Mahpeyker’in bir femme fatele ya da ne kadar kötü olduğunu, Mahpeyker de Dilâşub’un ne kadar iyi olduğunu göstererek birbirini tamamlarlar.
Bunca görüşü Sırlıkuyu’daki roman kişilerine bakış açımı belirtmek için sıralıyorum. Çünkü Mevlüt’ü saflığı, Cengiz’i sürekli terleyen bedeni ve komiserliği, Cafer’i masumluğu, Yıldız’ı kadınlığı, Nurişân Dede’yi din adamlığı, Musa’yı hırsı ve yalancılığı yüzünden sıkışıp kalmışlığı, Topal Mikdat’ı defineciliğinden başka özelliğiyle tanımıyorum. Diğer bir roman kişisi Süleyman ele alınış yetersizliğinden inandırıcı olamayan bir tip, sığ. Süleyman, Yıldız’ın akrabası, karşıdan bakınca kaşları çatık bir adam, etrafını dolanıp bakınca görüyorum ki boyutu yok. Zamanlama gereği esere sonradan dahil olan fakat başlangıcın tetikleyicisi Doktor Ertuğrul, akabinde Kâğıt Hasan ve Cengiz dışındakiler karakterleşemiyor. Bir anlamda diğerlerinin ana karakter etrafında uydulaşması söz konusu.
Eserde dikkatimi çeken başka bir husussa karakterlerin iç dünyasında geçen duyguların dışsal jestlerle anlatılması. Yazarın bu anlamda karşılaştığı handikap içsel dünyanın yetersizliğinden ileri geliyor. Bu sözlerimde ne bir övgü ne de bir yergi var. Yazarın bunları iyi anlatamadığı söylenemez. Ama romandan 19. yüzyıl gerçekliği beklediğimiz sürece, bütün bunlar şüphesiz doyurucu değil. Her çağın insan ve hayat hakkında bilgisi geliştikçe, nasıl gerçekçi olunacağı konusunda vereceği cevap da değişiyor. Bambaşka bir dünyada kökünden değişmiş bir gerçek karşısında, hele ki çağımızda, gerçekçi olabilmek için yeni biçimler aramalı sanatçı. Emrah Kurul, romanını iki farklı zaman diliminde ilerleterek başlangıcın sonda birleşmesini sağlamış, gayet güzel bir deneme. Yine de teknikten bağımsız olarak her bir kişinin bireysel tarihi sonucu oluşmuş kişiliklerini görmeyi, bu kişiliklere uygun, tutarlı davranmalarını, derinlik kazanmalarını dilerdim. Mesela Nurişân Dede’nin bir Alevi Dedesi olduğunu biliyorum. Yazarın cemin nasıl icra edildiğini okura verirken dilin canlılığına karşın Dede’nin uzunca konuşması ve hareket yoksunluğu nedeniyle zaman zaman sıkıldığımı söylemeliyim. Ayrıca romanın kurgusu içinde cemin işlevi neydi diye düşünmedim değil. Her şey duruyor, gelenek anlatılıp bittikten sonra roman yeniden ilerlemeye başlıyor. Belki de yazar Cengiz’in ağzından dökülen şu cümlelerle her şeyi itiraf ediyor:
En şansız olanları da figüranlardı galiba, var mıydılar yok muydular kendileri de bilmiyordu. (s.92)
Romandaki olayların dikkat çeken özelliklerinden biri de kadınların oynadığı rol. Romanın öne çıkan tek kadın kişisi Yıldız. Derin bir çatışmaya neden olması beklenen aşk üçgeninin en önemli sac ayağıyken yüzeysel geçilmiş bir roman kişisi olarak kalıyor. Oysa Alevi kimliği, iki kişinin de aşkına karşılık vermemesi gibi nedenlerle daha iyi anlatılmayı hak ediyor.
Metinde kişilerden başka bazı temalar da gelişme olanağı sunuyor(du). Mesela kuyu metaforu. Günlük hayatta kullanılan deyim ve atasözlerinden tutun da mânilerde, türkülerde, masallarda, efsanelerde, menkıbelerde, klasik şiirde, çağdaş edebiyatta güçlü bir sembol olarak kullanılıyor. Hatta edebiyatımız dışında, maddi yönü görünürde işlevini yitirmesine rağmen, bağlam değiştirmesiyle sinemada bile etkili. Psikolojideki yerine değinmiyorum artık. Fakat kitapta kasabanın ismi, kasabalının sakladığı sır ve Kâğıt Hasan’ın bakışlarındaki derinlikten başka ifade alanı bulamıyor maalesef. Kuyu metaforu yaratıcı bir biçimde kullanılabilseydi metin zenginlik ve derinlik kazanabilirdi.
Eskiden beri romanlarda insanlar çok konuşur ve bazı eleştirmenler buna karşı çıkar, bence amacı gerçekleştirdiği sürece diyalog olmalı, bir amaca hizmet edip etmediğine mutlaka bakılmalı. Aşağıdaki işlevsiz, belli bir amaca hizmet etmeyen diyaloglar çıkarılabilirdi, diye düşünüyorum.
“Ağbi! Ağbi!” diyen sesle uyandım. Kahretsin! Yine terlemiştim! Muavin çocuk tepemdeydi. “N’oldu” dedim?”
“Yedi-sekiz saat sürer,” dedi şoför.
“Peki, sağol.” dediğimde çoktan uzaklaşmıştı. (s.10)
Roman dili esnektir, çünkü her şeyi anlatabilmelidir. Önemli olan anlatılan olunca anlatma aracı buna ters orantılı olarak silikleşiyor. Çünkü okurla anlatılan olay arasına girilmemeli, yazar dikkati kendi üstüne çekmemeli.
[S]evindi Mevlüt içinden, hatta kendini o an amirinin yerine koyarak hayaller bile kuruverdi. Kısa basit hatta neredeyse alay edilecek kadar manasız ve hadsiz hayaller… Hayal kurmanın da haddi mi olurmuş, olur elbet! Anadolu’da her şeyin hududu olduğu gibi hayal kurmanın da hudutları vardır. Burada insan yalnızken bile hayal kuramaz, yüreği çarpar, uçurumdan süzülüyormuş da bir dal parçasına tutunur gibi tutunuverir gerçeklere. Rüyasında mutlu bir şey görse yahut sıyrılıverse dünyadan, kimseye anlatmaz, korkar. Velhasıl Anadolu insanı hep korkar; geçmişten şimdiden ve ekseriyetle gelecekten. Arabaya bindiklerinde ikisi de konuşmuyordu. (s.24)
Yukarıdaki bölümde görüldüğü gibi okur eylemlerle ilerlerken yazar hareketi bölüyor, neye hizmet ettiği bilinmez genellemeler sıralıyor, ardından yine devam tuşuna basıyor.
Olayları genellikle yazarın ağzından dinliyoruz. Kahramanların geçmişi ve zihin durumları gene yazar anlatıcı yoluyla önümüze seriliyor, böylece kişilerin olaylara bakışıyla olayların yazar tarafından değerlendirilişi yan yana sürüyor. Bunlar birinci kişi anlatıcıdan çok yazar anlatıcının kendi duyarlığında yansıyor. Bu bakımdan anlatıcı değişen dünya içerisinde birinci kişi anlatıcıya oranla daha bilinçli. “Yol, kasaba, yol, kasaba, kuyu…” değişen başlıklarıyla açılan bölümler belli bir kesintiyle birbirine bağlanıyor. Böylece olay, romanın eylemi, kesintili ve katmanlı bir biçimde ilerliyor.
Romanlar, insan hayatlarını belli bir noktadan başlayıp başka belli noktaya kadar anlatır genellikle. İkinci nokta yazarın roman kişisini vardırmak istediği yerdir. Bu açıdan Sırlıkuyu’da başlangıçta ilk göze çarpan özelliklerden biri ana hikâyenin kendisiyle zorunlu ilişkisi bulunmayan ama bir bakımdan ona bağlı bir çerçevenin içine yerleştirilmiş bir yol hikâyesiyle ilerlemesi. Başlangıçta ifadesini kullanıyorum çünkü sonda bu yol hikâyesiyle ana hikâye kesişiyor. Romanın girişinde kullandığı bu teknik yazarın işine yarıyor. Yol boyunca otobüsün içinde olup bitenler, yolcuda, birinci kişi anlatıcıda zihni süreçler doğuruyor. Sonda başlangıca döndüğümüzü anlıyoruz. Başka bir deyişle yolcunun kasabaya gelişi asıl hikâyenin sondaki başlangıcı. İlk sayfalardaki yavan, ağır ilerleyen anlatıma karşın ana hikâye hızlı ilerliyor. Son çözümlemede eseri meydana getiren parçalar birbiriyle ve meydana getirdiği bütünle tam ve karşılıklı nedensellik içinde kaynaşıyor. Böylece birinci kişi anlatıcı romanın sonunda bir epifani yaşıyor.
Romanda kişileri öldürmemek gibi anlamsız bir şey olamaz elbette, fakat onları sinek gibi öldürmenin de pek gerçekçi olduğu söylenemez. Yazarın Cafer’i Yıldız’a öldürtmesi tabiri caizse böyle gerçekleşiyor. Yahut olayların, durumların hep hızlıca gelişmesi inandırıcılığı zedeliyor:
Cafer’le Süleyman tartışmaya başlamışlardı. Yıldız amcasının bu işlere karışmasına ve kendisini bulaştırmasına kızıyordu onları izlerken. Her ne olduysa birbirine vurmaya başlamışlardı, Cafer tüm cesaretini bugün kullanıyordu sanki. Musa ve Yıldız onlara doğru koşmaya başladıklarında, Cafer Süleyman’ı altına almış, bir yandan sövüyor öte yandan vurmaya çalışıyordu. Bu sırada Yıldız, karanlıkta o kadar koştu ki Musa’yı geçti ve hangi ara eline aldığını görmedikleri kazmayı Cafer’in kafasına indirdi. (s.72)
Bu pasajı yazarken “her ne olduysa” ifadesine takılıyorum. Çünkü anlatıcılardan biri roman boyunca her şeyi bilen hâkim bir konumda duruyor. “Musa, içinden övgüler dizdi kendine.” (s.49) Başka bir cümle de yine konumunu unutuyor gibi. “Cengiz, anladığını mı onaylandığını mı belirttiği bilinmez, başını salladı…” (s.50) İyi roman öyle sıkı örülmüş ilişkiler toplamıdır ki ögelerinden herhangi birini kendi dokusundan çıkarıp soyutlamak yanlış sonuca neden oluyor. Yazarın bütün bu ilmekleri tekrar tekrar gözden geçirmesi gerekiyor.
Aşağı yukarı yapısal kuruntularımı sıraladığıma göre sıra dil sorunlarına geldi diye düşünüyorum. Roman dilinin rolü her zaman ikincil, hizmetkâr konumda olsa da dili kullanış biçimi yani yazarın üslubu ne tarafa düşüyor? Mesela pek çok eylemin tezlik fiiliyle çekimlenmesi, “bırakıvermişti, yapıvermişti, gülümseyiverdi, kuruverdi, sıyrılıverdi, tutunuverdi, kızarıverir, bırakıveriyorum, düşüverirse, soruşturuversen, uçuvermişti, çıkıverecekmiş, bırakıverdi, uçuverecek, kuruverirse” gibi ifadeler kimi cümlelerde kakışma yaratıyor.
“[T]utunur gibi tutunuverir gerçeklere. Rüyasında mutlu bir şey görse yahut sıyrılıverse dünyadan…” (s.24)
“Ben uydurduğum hikâyeye dalmışken, otobüs birden durdu. Uyuyan konuşan dışarıyı izleyen herkes birden başını kaldırıp şoföre bakmaya başladı.” (s.14)
111 sayfalık metinde 96 ikilemeye (birer birer, öğüre öğüre, boncuk boncuk, sık sık, hızlı hızlı, alıştıra alıştıra, çalı çırpı, olsa olsa, ışıl ışıl, yer yer, göz göze, oluk oluk, doya doya, sık sık, bilse bilse, göz göze, içten içe, uzun uzun, yer yer, tane tane, saf saf, olsa olsa, koşa koşa, bile bile, yavaş yavaş, uzun uzun, koştur koştur, uzun uzun, yer yer, ince ince, öğüre öğüre, hızlı hızlı, uzun uzun, tekrar tekrar, koşa koşa, usul usul, hemen hemen, baka baka, hemen hemen, üst üste, üstüne üstüne, açık açık, ayrı ayrı, bir bir, aka aka, utana sıkıla, iyiden iyiye, kendi kendine, yeni yeni, korka korka, ayrı ayrı, birer birer, şaşkın şaşkın, yavaş yavaş, diye diye, uzun uzun, tane tane, bakıp bakıp, sık sık, öğüre öğüre, iyiden iyiye, ağır ağır, bağıra çağıra, dövüne dövüne, ağır ağır, karış karış, buruş buruş, uzun uzun, hayran hayran, tekrar tekrar, birer birer, alev alev, usul usul, takır tukur, karış karış, göz göze, kafa kafaya, kasım kasım, bağıra bağıra, düşten düşe, olsa olsa, nefes nefese, kesik kesik, yavaş yavaş, göz göze, sıkı sıkı, eski püskü, kırış kırış, geri geri, yer yer, çıkara çıkara, baş başa, bir bir, tutuna tutuna, ikişer ikişer, göz göze) yer verilmesi yorucu. Dikkat ederseniz bazı ikilemeler üçten fazla tekrar ediyor, yine kimi sayfada altıya yakın ikileme kullanılıyor. Bunları yazarken bile bilgisayar ekranımdaki kelimelerin altı kırmızı çizgilerle doldu. Bu yinelemelerin kimisi cümlelerde art arda kullanılıyor.
“[K]an göz çukurlarında pıhtılaşmış, yer yer ince ince akan kanın kokusu Cengiz’in midesini bulandırmıştı.” (s.44)
“[B]eynini bir güve gibi usul usul kemiriyordu. Vakit ikindi olmuştu hemen hemen, gölgesinin uzunluğundan anladı bunu. Yalnızca gölgesine baka baka yürüdü…” (s.47)
“Utanmadan, yaşlarına yakışıp yakışmadığını umursamadan, bağıra çağıra, dövüne dövüne ağlayacaklardı.” (s.74)
Bütün bu saydıklarımın dışında farklı pek çok kakışma, yineleme, kelime tekrarı, birbirinin anlamını içeren kelime yahut kelime grupları göze çarpıyor. Kakışmanın yanı sıra anlamsal vurgunun kayması da söz konusu. Bunlardan bazılarını şöyle örnekleyebilirim:
“Semah başlayınca, ön sırada oturan gençler semah tutmaya başladı.” (s.29)
Sanki bu cümlede tutmak isim-fiili de doğru kullanılmamış gibi. “Semaha” yahut “semah dönmeye” daha doğru bir ifade olacaktır.
“[T]ek tük ağaçlar da böylece görünmez oluyordu. Böylece bir şey kaçırır mıyım…” (s.13)
“Ses, aşağıdan geliyordu. Muavin çocuğun gülmeyle karışık direktifleri geliyordu kulağıma.” (s.14)
“Bir heykel donukluğunda öylece kalakalmış olması…” (s.9)
Acaba diyorum, yazarın 2023 yılında yayımlanan son kitabı, aynı zamanda ilk öykü kitabı olan Bir Ölüm Bir Kalım’da bu durum tekrarlanıyor mu? Evet, eserde 119 ikileme kullanılması bana bu konuda bir değişikliğe gidilmediğini gösteriyor, fakat tür farklılığı nedeniyle Bir Ölüm Bir Kalım üstüne söylenecekler başka bir yazının konusu. Yalnızca Kurul’da değil, son üç yıldır okuduğum yerli eserlerde yoğun biçimde ikileme kullanımının altını çizmem gerek.
Ter damlalarının “pınar gibi” süzülmesi, otobüsün camlarını “döven yağmur” klişeleri de artık kurtulmamız gereken şeylerden gibi.
Cümle kuruluşlarında yoğun zarf-fiil kullanımı, “Kendisine koşarak gelen polisi görünce geriye dönüp kaçacakken Mevlüt üzerine atıldı ve beraber yuvarlandılar,” (s.21) cümlesinde olduğu gibi bunların üst üste gelmesi yahut ki’li birleşik cümlelerin sıklığı “Cengiz tam bir şey diyecekti ki…” (s.21) “[S]emahı izleyenlere bakıyordu ki…” (s.29) “Hatta bir an öyle korktu öyle korktu ki…” (s.45) örnekler artırılabilir, yazarın üslubunu belirlememde tercihlerimi zorlaştırsa da sayfa 36 ve 37’de yazarın üslup pırıltılarını görüyorum.
Necmiye Alpay Dil Meseleleri kitabının bir bölümde şu pasajı alıntılamıştı:
Adlar gözlemcilere, atasözleri ebeveynlere, bağlaçlar hikâyecilere, buyruk kipi despotlara, cümleler bütüncülere, devrik cümleler hızlılarla ahenkçilere, edatlar sağlamcılara, fiiller aktif kimselere, -mış kipi dedikoducularla masalcılara, sıfatlar kolaycılarla safdillere, soru birimleri kuşkuculara, teknik terimler hünerlilere, tümleçler takıntılılara, ünlemler heyecanlılara, yeminler yalancılara, zarflar titizlere. Yukarıdakilerin tümü ve hiçbiri yaratıcı yazarlara. (s.59)
Buradan Sırlıkuyu’nun pek çok bölümünde görülen geçmiş zamanla (-dı) çekimlenebilecekken duyulan geçmiş zamanın hikâyesiyle çekimlenmiş cümlelere geçmek istiyorum, yani kip sorunu yahut kayması. Yazar kimi yerde roman kişisinin iç konuşmalarının verildiği pasajlarda şimdiki zamana geçiyor. Bu durum okura hayal dünyasına geçişin işaretini veriyor. Fakat 56. sayfada olduğu gibi yapılmak isteneni anlamak öyle kolay olmuyor. Tasarruf ilkesi gereği birbirinin anlamını içeren kelime ve kelime gruplarından kurtulmak gerektiğini yukarıda belirtmiştim, buna “-idi, -imiş, -ise” ekfiilleriyle “ile” edatının bitişik yazılmasını da yeri gelmişken ekliyorum. Tabii bu yazarın tercihiyle alakalı bir durum açıkçası.
Kurmaca eserlerde imla sınırları her zaman zorlanabilir elbette, metinde dizgi hataları da olabilir. Fakat imla kötüyse yazılanı sanıldığı kadar anlamıyoruz, zihnim okuduklarımı düzeltmekle oyalanıyor. Ayrıca Necmiye Alpay’ın deyişiyle “Uzun bir yazarlık süreci içerisinde dil bilincinin gelişmemesi, yazdıklarının dilbilgisi açısından ne durumda olduğunun bilincine varılmaması, yazarın anlatım olanaklarının değilse bile düşünsel olanaklarını herhalde etkiler. Ama yaratıcılığın ön koşulu olmak başka bir şey.” (Dilimiz, Dillerimiz, s.139) En nihayetinde bütün bunlar son karar yazara ait olmak üzere yayınevinin çözebileceği sorunlar.
Sırlıkuyu’nun son sayfasını kapatırken şöyle düşünüyorum: Sanatçı ne kadar uğraşırsa uğraşsın, hayatı ancak ikinci elden kopya edebiliyor ve bu illüzyonu yaratmak için daima türlü yollar arayacak.
Şeyda Başer Eroğlu