James Wood, “Eleştirmen Christopher Ricks bir metnin yazınsal niteliğini ölçmenin hayli iyi bir yolunun bulunduğunu söylemişti,” dedikten sonra onun şu cümlesini aktarır: “Bir yazarın bir cümlesinin, bir imgesinin ya da bir ifadesinin, hiçbir neden yokken, örneğin siz öylece sokakta yürürken aklınıza gelip gelmediğine bakın.”
Edebiyatın büyülü bir yanı da ‘an’ları ölümsüzleştirmesi değil midir? Geçip giden zamanın içinden görüntüleri, nesneleri, şimşek gibi çakıp geçen duyguları zaptedip yok oluşun elinden kurtarmak. Yazar, yaşam suyu vererek onları yeniden hayata döndürür. İngiliz eleştirmen James Wood, Hayatın En Yakın Benzeri kitabında[1] yazarları normal insanlardan ayıran başat özelliğin gözlem gücü olduğunu söyler. Ona göre yazarın işi, “ciddi biçimde gözlemlemek” ve “gerçekliği yavaş yavaş geri çekilmekten kurtarmaktır.”
Wood, “Yazarlar ciddi olarak dünyayı gözlemledikleri zaman ne yaparlar?” sorusuna uzunca bir yanıt verir:
Belki de şeylerin hayatını ölümden kurtarmanın ta kendisinden başka bir şey yapmazlar; biri küçük biri büyük iki tür ölümden: Yazınsal örüntünün her zaman hayata dayatma tehdidinde bulunduğu “ölüm”den ve gerçek ölümden. Yani demem o ki, bizi ölümlerimizden kurtarırlar. Ayrıntılar yavaş yavaş uzak geçmişte kalırken onların üzerine çöreklenen soluklaşmış gerçeklikten söz ediyorum; çocukluk anılarımız, tatların, kokuların, dokuların neredeyse unutulmuş aromasının anıları: Dikkatimizin uykuya dalmasıyla dünyaya yaydığımız o yavaş ölümden. (Hayatın En Yakın Benzeri, s.63)
“Ciddi biçimde gözlemleme”ninön koşulu“bakma”yı bilmektir. Vladimir Nabokov’un Edebiyat Dersleri’nde[2] söylediği gibi, “Eğer ilk baştan dünyayı, kurmacanın olanaklılığı olarak görme sanatını içermiyorsa yazma sanatı çok boş bir iştir.”
Sıradan insanlar sadece görür ama sanatçılar, yazarlar, şairler bakarlar. Adı “görme” ve “bakma” kavramlarıyla birlikte anılan sanatçı ve yazar John Berger’in dediği gibi “Bir ağaç, çiziminin gösterdiği ağaç değil, bakılmakta olan ağaçtır.” O Ana Adanmış başlıklı denemesinde[3] Berger, “öykü, nisyana karşı kazanılan bir zaferdir, müzik bir odak sunar, çizim gözden kayboluşa meydan okur.” der. Sanatçı bir ağaca baktığında daha önceki deneyimlerini de katar o bakışa, onlara göndermeler yapar. Böylece bakılan nesne birçok ânın ve duyuların karıştığı bir yoğunlukla yeniden yaratılmış olur. Yazar, bunu sahip olduğu “dikkât”e borçludur. Dikkâtlilik ise “ruhun doğal duası”dır, Walter Benjamin’in söylediğine göre.
Rachel Corbett, Rilke ve Rodin’in hikâyesini anlattığı Hayatını Değiştirmelisin adlı kitabında[4] usta ile öğrencisinin ışıksız, gri bir Ocak ayında yaptıkları Chartres Notre Dame Katedrali ziyaretini anlatır. 1235 yılında tamamlanmış, Fransa’nın en büyük katedrallerinden biri olan yapıya saygılı bir mesafede durup kafalarını yan yatırarak katedralin bir yangın sonucu birbiriyle uyumsuz hale gelmiş iki kulesinin tam boyutunu kavramaya çalışırlar.
Kuvvetli bir rüzgâr sert bir şekilde sarsıp şair kendini kalabalığın içinde biri tarafından itilip kakılıyor gibi hissettiğinde, dondurucu soğuk artık iyice Rilke’nin dikkatini dağıttı. Aynı şeyi hissedip hissetmediğini anlamak için Rodin’e bir göz attı ancak sanatçı, kule kadar sağlam, olanlardan bihaber öylece duruyordu. Hemen ardından, doğudan güçlü bir rüzgâr daha patladı; kilisenin güney köşesinde durmakta olan bir meleğin incecik taştan bedeni çevresinde şiddetle esti. Meleğin, Mona Lisa gibi bilge ve huzurlu bir gülümsemesi olduğunu düşündü Rilke; melek ellerinde de bir güneş saati tutuyordu. Bu mutlu, taştan varlığın huzurunda, rüzgârdan hırpalanmış şair, kendini daha da ölümlü hissetti; sanki kendisi ve Rodin “iki lanetlenmiş ruh” gibiydi.
Sonunda Rilke konuştu: “Fırtına geliyor.”
“Ama anlamıyorsun” diye karşı çıktı Rodin. “Büyük katedrallerin çevresinde her zaman bu tür rüzgârlar olur. Onların görkemiyle telaşa kapılan, ıstırap çeken bir rüzgâr tarafından kuşatılırlar.” (Hayatını Değiştirmelisin, s.143-144)
Rachel Corbett şöyle bitirir:“İki adam dondurucu hava yüzünden o gün Paris’e erken döndüler. Ancak onlar ayrılmadan sert esen rüzgâr Rilke’yi açıp zihnine taş meleğin bir imgesini sıkı sıkı yerleştirmişti bile.”
Kuşkusuz o gün, Rodin katedralin kulelerine, Rilke ellerinde güneş saati tutan meleğe bakışlarını odaklamışken bakmanın ötesine geçip “duyuların çoğulluğu” ile kavramışlardı gördüklerini. Herkesin gördüğü değil, Rodin tarafından görülmüş kule ve Rilke tarafından görülmüş melekti artık onlar.
Gaston Bachelard, Düşlemenin Poetikası’nda[5] “duyuların çoksesliliği”nden söz eder. Sanatçının bakışında “Göz, bedenle ve diğer duyularla iş birliği yapar.” Sadece gözle değil, “tenin gözleri”yle bakar sanatçı. Juhani Pallasmaa, mimarlık üstüne o benzersiz kitabı Tenin Gözleri’nde[6] “Odaklanmış görme, dünyayla karşılaşmamızı sağlar.” diye yazar: “Görme dahil olmak üzere tüm duyular dokunma duyusunun uzantılarıdır; duyular ten dokusunun özelleşmiş halleridir ve tüm duyusal deneyimler birer dokunma kipidir ve böylece dokunsallıkla ilintilidir. Dünyayla temasımız, bizi sarmalayan zarın özelleşmiş kısımları aracılığıyla sınır hattında gerçekleşir.” (Tenin Gözleri, s.11)
Sanatçı, odaklanarak baktığında görme, dokunmaya dönüşür. Gören kişinin bedeni, gerçek anlamda dünyasının göbek deliği olur; “gönderimin, belleğin, imgelemin ve bütünleşmenin yeri.” İşte o zaman, gördüğü manzara ya da nesneler sanatçıyla konuşmaya başlar. Başka kimseye, sıradan bir gözle görenlere açılmayan hikâyelerini, o bakışın sahibine anlatırlar. Theodor W. Adorno, Negatif Diyalektik’te[7] “Düşünce gerçekten kendini şeyde dışsallaştırıyor olsaydı, şeyin kategorisine değil kendisine yönelseydi, nesne de düşüncenin sakin bakışı karşısında dile gelmeye başlardı.” derken böyle bir bütünleşmeden konuşmadan söz etmiş olmalıdır.
Sanatçı-yazar ciddi biçimde gözlemlediğinde, duyularla baktığında nesneler o bakışın altında yeni bir varlık kazanır. Pallasmaa’nın, Tenin Gözleri’nde, Fransız felsefeci Marleau-Ponty’den aktardığı gibi, “Nesnelerin derinliğini, kayganlığını, yumuşaklığını, sertliğini görürüz.” Cezanne’ın, “Manzara kendini bende düşünür ve ben onun bilinciyim.” sözünü alıntıladıktan sonra şöyle sürdürür Pallasmaa: “Bir sanat eseri, bilinçsiz olarak söyleşilen bir başka kişi işlevi görür. Tuhaf bir alışveriş gerçekleşir; biz duygularımızın emeğini ödünç veririz, eser ise bize otoritesini ve aurasını ödünç verir. Sonunda kendimizle eserde buluşuruz.” (Tenin Gözleri, s.80) Sanat eseri için mümkün olan bu “alış-veriş” bir manzara için de geçerlidir. Bir manzarayı ve oradaki varlıkları gözlemleyen sanatçı gözü, onları tüm “bütünlükleri, buradalıkları ve doluluklarıyla” görür ve duyumsar.
Şu halde, yazınsal metinlerde karşılaştığımız ve canlılığıyla bizi şaşırtan sahneleri, ölümün elinden kurtarılmış o pırıltılı anları, yazarın-şairin odaklanmış bakma’sına borçlu olduğumuzu rahatlıkla söyleyebiliriz. Biz, örneğin Sokrates’in, yaşamının son dakikalarında, “Prangalar ayağından çıkarıldıktan sonra ayağını kaşımaktan aldığı o ürperti verici hazzı” Montaigne’in Zalimlik Üzerine denemesini okuduğumuzda kavrarız. Çehov’un Öpücük öyküsünde, kurmay yüzbaşı Ryaboviç’in davetli oldukları köşkün karanlık odasında, evin kızı tarafından yanlışlıkla öpüldüğü anda yaşadığı “naneşekerinin verdiği duyuya benzer hoş karıncalanmayı” ancak ayrıntıların ruhuna dokunabilmiş bir yazarın bakışıyla duyumsarız.
Tıpkı balo salonundaki gibi pencereler ardına kadar açıktı, odada akkavak, leylak ve gül kokusu vardı. (…) Yumuşacık, güzel kokulu kolların dolandığı boynu sanki yağla ovulmuş gibiydi; sol yanağında, o tanımadığı kadının öptüğü, bıyığına yakın yerde, naneşekerinin verdiği duyuya benzer, hafifçe, soğuk ve hoş bir karıncalanma vardı…
Öyküyü aktardıktan sonra, “Bunları yazabilmek için” der, James Wood, “bir yazarın ne kadar ciddi bir gözlemci olması gerekir Tanrım.” (Hayatın En Yakın Benzeri, s.45)
Wood, kitabın Ciddi Biçimde Gözlemlemek başlıklı bölümünde kurmaca yapıtlardan buna benzer pek çok örneği inceler ve yazısını şöyle bitirir: “Görüyor musunuz, işte oradalar, bizimle konuşuyorlar: o akkavak ağacı, leylaklar ve güller. O naneşekerinden kalan karıncalanma duygusu. O öpücük.” (Hayatın En Yakın Benzeri, s.68)
Ciddi biçimde gözlemleme yeteneğinin sadece kurmaca yazarlarına özgü olduğunu söylersek şairlere ve şiire haksızlık etmiş oluruz. Ben, insan elinden çıkmış yazılı olan her ürünün bir yanıyla kurgusal olduğuna inananlardanım. Şairler de ciddi biçimde gözlemler ve biz, şiirde de ancak böylesi gözlemle yazılabilecek sahnelere ve ayrıntılara tanık oluruz. Belleğimizde yer etmiş güçlü şiirler, duyuların çokluğu ile gözlemlenmiş nesnelerin konuştuğu, varlıkların şaire aurasını ödünç verdiği anların armağanıdır.
Bazı şiirlerin, dizelerin durup dururken dilimize gelip konuvermesini ya da belirli anların ve manzaraların ille de bazı şiirleri / şarkıları çağırmasını da onlardaki bu yaşam parıltısı ve dolulukla açıklamak mümkündür. Şair, bir ânı, bir nesneyi ya da manzarayı tüm sıcaklığı ve devingenliği içinde yakalamıştır. Böylece zamanın yeryüzünde bir anlığına titreştirdiği o an, o görüntü ya da nesnenin biçimi yok oluştan kurtarılmıştır. Şair, bir anlık “konuşma” ile ölümün elinden alıp dilde sonsuz bir yaşam vaat etmiştir ona. James Wood, “Eleştirmen Christopher Ricks bir metnin yazınsal niteliğini ölçmenin hayli iyi bir yolunun bulunduğunu söylemişti,” dedikten sonra onun şu cümlesini aktarır: “Bir yazarın bir cümlesinin, bir imgesinin ya da bir ifadesinin, hiçbir neden yokken, örneğin siz öylece sokakta yürürken aklınıza gelip gelmediğine bakın.” (Hayatın En Yakın Benzeri, s.60) Son derece geçerli ve gerçekçi bir ölçüttür bu. Sıradan, duyumsanmamış, içselleştirilmemiş ve dilin olgun bir meyvesine dönüşmemiş cümleler / dizeler bellekte yer etmez, sokakta yürürken nedensizce aklımıza gelip dilimize düşüvermezler.
Nâzım Hikmet’in Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı’nda[8] her okuyuşta ürperdiğim bir yer vardır: şiirin 13. Bölümü. Şeyh Bedreddin, Serez’de Huzuru Hümayun’a çıkarılmış, hükmü yüzüne okunmuştur:
Dönüldü Bedreddine.
Denildi: “Sen de konuş.”
Denildi: “Ver hesabını ilhadının.”Bedreddin
baktı kemerlerden dışarı.
Dışarda güneş var.
Yeşermiş avluda bir ağacın dalları
ve bir akarsuyla oyulmaktadır taşlar.
Bedreddin gülümsedi.
Aydınlandı içi gözlerinin dedi:
– Madem ki bu kere mağlubuz
netsek neylesek zaid.
Gayrı uzatman sözü.
Madem ki fetva bize aid
verin ki basak bağrına mührümüzü…
Bana kalırsa, destanın en çarpıcı bölümüdür bu dizeler. Bedreddin’in baktığı “dışarı” bütün bir yeryüzü oluverir, bütün bir yaşam. Bu bakışın sadece “göz”ün marifeti olduğunu söyleyebilir miyiz? Bedreddin, dışarıya o bir anlık bakışını tüm duyularının kompozisyonuyla yöneltmiştir; görmüş, tatmış, işitmiş ve dokunmuştur. O mutmain gülümsemeden sezeriz bunu. Dikkati ruhun duasına dönüştüren Nâzım, bizi Şeyh’in gülümsemesiyle ödüllendirir. “Görme, dokunmanın zaten bildiğini açığa çıkarır” demişti Pallasmaa: “Gözlerimiz uzak yüzeyleri, hatları ve kenarları okşar ve bilinçdışı dokunsal duyum deneyimin hoşluğunu ya da nahoşluğunu belirler. Uzak olan ile yakın olan aynı yeğnilikle deneyimlenir ve tek tutarlı deneyimde kaynaşırlar.” (Tenin Gözleri, s.52)
Nâzım bize, ölümle yaşamın incecik bir hat üzerinde son kez, bir anlığına karşılaşmasını duyumsatır. Bir ışık yalımı, darağacından önce dünyayı aydınlatıvermiştir. Yaşamak güzeldir, kutsanacak kadar güzel, ölüme yürürken bile. Bedreddin ipe gidiyordur ve bir anlığına dışarı bakmıştır. Dışarda güneş vardır. Yaşam tüm işvesiyle kıpraşmaktadır. Avludaki ağacın dalları yeşermiş, akıp giden su taşları oyuyordur. Bedreddin son bir kez yaşamın büyüsüyle temas eder. Ve gülümser… Bir şükran gibi dünyaya armağan bırakır gülümseyişini. Sonsuzluğa doğru bir selam gönderir. Biz okurlar, yüzyıllar sonra Bedreddin’in selamını alır ve bir gülümsemeyle karşılık veririz ona. Borges’in bir yerde söylediği gibi, “Şiir, şiir ile okuyucunun buluşmasındadır, bir kitabın sayfalarına basılı simgelerde değil. Asıl olan estetik edimdir, heyecandır, her okumada oluşan neredeyse fiziksel duygudur.”
Nâzım, Bedreddin’in ipe götürüldüğü anları anlattığı dizelerde bizi has şiirle buluşturur, her okuyuşta o fiziksel duyguyu hissettirerek. Dışarısı, ağaç, su, zaman bizimle konuşur; yaşam, gelmekte olan ölümü etkisiz kılar, unutturur onu. Ve biz darağacını değil, yeşeren dalları, taşların altını oyan suyu düşünürüz, yani yaşamı. Sonra, bir kez daha yaşamın kısa, sanatın uzun sürdüğüne iman ederiz.
Yalın Sürez
[1] James Wood, Hayatın En Yakın Benzeri, Çeviren: Ülker İnce, Can Yayınları, 2018.
[2] Vladimir Nabokov, Edebiyat Dersleri, Çeviren: Ayşe Lucie Batur, Fatih Özgüven, İletişim Yayınları, 2014.
[3] John Berger, O Ana Adanmış, Haz: Yurdanur Salman, Müge Gürsoy Sökmen, Metis 2018.
[4] Rachel Corbett, Hayatını Değiştirmelisin – Rainer Maria Rilke ve Auguste Rodin’in Hikâyesi, Çeviren: Kerime Dalyan, YKY, 2020.
[5] Gaston Bachelard, Düşlemenin Poetikası, Çeviren: Alp Tümertekin, İthaki Yayınları, 2012.
[6] Juhan Pallasmaa, Tenin Gözleri: Mimarlık ve Duyular, Çeviren: Aziz Ufuk Kılıç, YEM Yayın, 7. Baskı, 2020.
[7] Theodor W. Adorno, Negatif Diyalektik, Çeviren: Şeyda Öztürk, Metis, 2016.
[8] Nâzım Hikmet, Bütün Şiirleri, YKY, 2007.